Materiales y técnicas pictóricas (II): La azurita

     La semana pasada hablábamos de la importancia que tiene el conocimiento de los materiales y las técnicas empleadas en la pintura para el conservador y el investigador de arte. Hoy vamos a ilustrar con un ejemplo en concreto, el pigmento de azurita. La azurita, es un pigmento de color azul, muy utilizado desde la Antigüedad en pintura. Se trata de un azul intenso muy parecido al lapislázuli pero bastante más económico que éste y por tanto más accesible para la mayoría de los artistas. El inconveniente es que no es un pigmento demasiado estable y tiende a ennegrecer o verdear según las condiciones ambientales.

     En las imágenes vemos una tabla hispanoflamenca en proceso de restauración y su estado final, perteneciente a un conjunto de doce tablas del siglo XV de un retablo castellano. La pintura sufría diversos daños, pero destacaba la cuantiosa alteración de algunos colores. En concreto, era muy llamativo el caso de los azules, los cuales estaban alterados en las doce tablas. Como consecuencia de ello, aparecían grandes superficies de bastos repintes sobre los colores originales que estaban en mal estado. Estos repintes debieron ser aplicados en el siglo XVIII. Para llegar a esta hipótesis fue necesario realizar un análisis químico de los pigmentos, mediante toma de micromuestras de pintura, en los colores que iban a ser objeto de estudio. Los análisis realizados consistieron en microscopía óptica con luz polarizada, incidente y transmitida, luz halógena y luz UV, y microscopía electrónica de barrido (microscopía mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X: SEM – EDXS.

     De todas las muestras tomadas analizaremos aquí unicamente la que contiene azurita. Corresponde al manto azul del personaje masculino central de la tabla. La imagen de la estratigrafía está tomada con microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra. En ella podemos apreciar las distintas capas que la componen: 1 capa gruesa blanca de aparejo; 2 capa fina negra (dibujo subyacente); 3 capa gruesa azul original azurita; 4 capa delgada de repinte azul de Prusia.

     La primera capa de color blanco, la más gruesa, corresponde al aparejo de la tabla, es decir, la capa de preparación que se aplicaba sobre las tablas antes de realizar la técnica pictórica. Esta preparación a base de yeso y cola animal, era esencial para dotar a cualquier soporte, en este caso la madera, de una superficie lisa y blanca.

     Sobre la capa de aparejo se aprecia una fina capa negra de carbón vegetal que podría corresponder a un trazo del dibujo subyacente. Los dibujos se realizaban sobre la superficie blanca y pulida para orientar a continuación las pinceladas del autor. Gracias a la aplicación de otros métodos científicos, como la reflectografía infrarroja, podemos visualizar plenamente el detalle minucioso del dibujo subyacente y apreciar la calidad artística del maestro y del estilo pictórico.

     En la pintura al óleo es frecuente observar como el dibujo se transparenta y se puede ver a simple vista. Este fenómeno se produce por el envejecimiento del aglutinante oleoso, que provoca el aumento de su índice de refracción y la pérdida del poder cubriente de la pintura. Generalmente esto ocurre cuando hay presencia de blanco de plomo, el cual reacciona con el óleo oxidado y forma jabones de plomo. Este es el caso que encontramos en las carnaciones.

Detalle de la mano. Transparencia del dibujo subyacente

Detalle de la mano. Transparencia del dibujo subyacente

     La capa uniforme de color azul intenso, según el estudio analítico de pigmentos, está compuesta principalmente de cristales de azurita más carbonato cálcico y tierras, en menor proporción. Estos materiales inorgánicos están aglutinados con aceite de lino, por lo que se trata de una técnica al óleo. En la estratigrafía se aprecia además la superficie ennegrecida de esta capa de azurita.

     La azurita, es un pigmento natural formado por carbonato básico de cobre pariente de la malaquita: 2CuCO3.Cu(OH)2 que provenía de Alemania y Hungría. En la Edad Media se denomina Azul de Alemania por su procedencia y así lo nombra Cennini en El Libro del Arte a finales del siglo xiv, donde le dedica el capítulo LX De la naturaleza del azul de Alemania. Es conocido como pigmento desde la Antigüedad y sus características físicas son: azul intenso de buen poder colorante, transparencia, partículas de forma geométrica irregular observables al microscopio con pocos aumentos. Proporciona un color azul parecido al del lapislázuli, pero de menor calidad y por lo tanto más económico que este.

     El lapislázuli o azul ultramar, llamado así porque venía de Oriente (Afganistán), está compuesto de lazurita, mineral muy valorado como piedra preciosa. Proporciona un color azul de elevada belleza e intensidad, estable en cualquier medio. Pero su difícil elaboración y su coste elevado hizo que los artistas utilizaran con más frecuencia la azurita. Es por ello que la azurita fue el pigmento azul más empleado en Europa durante la Edad Media, Renacimiento y hasta mediados del xvii. En esta fecha se produce la invasión turca de Hungría, lugar donde se encontraban los yacimientos, y en consecuencia el suministro queda cortado. Poco después, en el siglo xviii, se descubre el azul de Prusia.

     La situación en España es algo diferente, ya que había algún yacimiento de azurita en la península y en América. Durante los siglos XVI y XVII, la piedra azul venía de la isla de La Española, entraba por el puerto de Sevilla, donde se refinaba y se distribuía al resto de Europa. Por esa razón a este pigmento también se le llamaba azul de Sevilla o ceniza de Sevilla. Es raro encontrar en las fuentes escritas españolas menciones a la azurita como azul de Alemania. Francisco Pacheco en su tratado de Arte de la Pintura de 1641, lo nombra como azul de Santo Domingo y lo describe como “el color más delicado y dificultoso de usar”.

     En circunstancias normales, la azurita es un pigmento estable. Se puede utilizar en medios acuosos como el temple, en medios oleosos, y debido a su estabilidad frente a los álcalis, también es aplicable con cal en pintura mural al fresco o al seco. Con aglutinantes acuosos, la azurita desprende un azul luminoso, con tendencia al verdoso. Con aglutinante oleoso la azurita presenta un aspecto casi negro por su fuerte profundidad de luz, por lo que se solía añadir algún pigmento blanco para obtener valores azules más puros y cubrientes. Éste sería el caso que tenemos en el ejemplo.

     El problema de la azurita es que por envejecimiento y en condiciones adversas, tiende a pasar a su forma cristalina más estable, la malaquita: CuCo3CuCO(OH)2 y sufre una alteración cromática. La contaminación ambiental hace que el carbonato básico de cobre se transforme en carbonato básico verde. Si se aglutina con óleo se transforma en oleato de cobre, y con yema de huevo se transforma en sulfuro de cobre de color marrón rojizo, debido al contenido de azufre de la misma. La humedad, es otro factor que influye en los azules de cobre, ya que reaccionan con el ácido sulfhídrico contenido en atmósferas húmedas y da lugar a sulfuro de cobre negro.

Detalle de alteración del pigmento

Detalle de alteración del pigmento

     Nuestro caso es un claro ejemplo de una superficie pictórica de azurita que ha perdido su color azul intenso transformándose en una superficie ennegrecida bien por la acción del óleo, la oxidación o la humedad (sulfuro de cobre). Este fenómeno se da muy a menudo en la pintura sobre tabla del Renacimiento. El azul puro se reservaba para los mantos de la Virgen y personajes de relevancia, donde se aplicaba el pigmento azul sin mezclar, y con el tiempo acababa por convertirse en un manto verde oscuro o negro. Mientras que las zonas de azul claro, como en los cielos, el azul se mezclaba con blanco de plomo y por tanto se mantienen inalteradas. El blanco de plomo ejerce una influencia estabilizadora sobre la azurita.

Rafael, ejemplo de manto de la Virgen ennegrecido

Rafael, ejemplo de manto de la Virgen ennegrecido

       Por último, en la estratigrafía de la muestra se aprecia la capa de repinte, compuesta principalmente de azul de Prusia y otros compuestos como carbonato cálcico y albayalde. Sabemos que el azul de Prusia es un pigmento sintético fabricado por primera vez en Berlín en 1704, a partir del cianuro de hierro: Ferrocianuro férrico Fe7(CO)18. Posee un alto poder colorante, el tamaño de su grano es muy pequeño y no se puede observar directamente al microscopio óptico. Efectivamente en nuestro ejemplo podemos observar que se trata de una capa en la que apenas se distinguen los cristales del mineral.

     A simple vista, por el aspecto que presentan las diferentes películas pictóricas de las tablas, antes de su limpieza, el restaurador ya advierte la presencia de repintes puntuales, ya que estos se han aplicado de una manera tosca que no se corresponde con la delicadeza de las superficies pictóricas originales. Pero gracias a la documentación que nos aporta la analítica de las micromuestras sabemos la composición exacta de los pigmentos y aglutinantes. La presencia del azul de Prusia en la capa superficial de los estratos pictóricos, corrobora la teoría de que se trata de un repinte posterior al siglo XVII. Al mismo tiempo, poder verificar que se trata de técnica al óleo, nos condiciona a la hora de probar y elegir la fórmula más adecuada para realizar la limpieza de la superficie pictórica y retirada de repintes.