Materiales y técnicas pictóricas (III): El blanco de plomo

Seguimos con la serie ya iniciada sobre materiales utilizados tradicionalmente en el arte y en concreto en la pintura. El siguiente ejemplo que proponemos es el pigmento de blanco de plomo, (albayalde, cerusa, blanco de cerusa, cerusita, blanco de cerusita, blanco de España, blanquíbolo y orín de plomo).

     El albayalde, como era conocido en La Edad Media, ha sido utilizado desde la Antigüedad como pigmento. La cita más temprana que se conoce acerca de su elaboración y utilización, se la debemos a Theophrast Tyrtamos (372-287 a. C.), alumno de Aristóteles. Plinio lo menciona en la enciclopedia científica más importante de su época, la Naturalis historia y Vitruvio en su obra De Arquitectura. En las colecciones de recetas de la Edad Media describen su preparación a partir de plomo metálico y vinagre como materiales base.

     El blanco de plomo es el primer pigmento inorgánico enteramente sintético. Ha sido el único blanco de calidad utilizado en pinturas de caballete en Europa hasta el siglo XIX, cuando se restringió su fabricación y venta como pigmento para artistas, a acusa de su toxicidad. Su blancura era muy valorada, tenía el tono blanco más cálido de todos los blancos por su matiz rojizo. También tenía una consistencia más pesada que otros, el pigmento es particularmente denso y por ello no es recomendable utilizarlo en una pintura de consistencia suave. Seca más rápido que otros blancos debido a la acción de absorción del pigmento de plomo sobre el aceite. Esta es la característica más apreciada del blanco del plomo, particularmente para los pintores que necesitan un tiempo de secado relativamente rápido para las capas de pintura o la técnica de Alla Prima. Sin embargo, este pigmento presenta dos inconvenientes importantes: tiende a oscurecer y es nocivo para la salud.

Pigmento de blanco de plomo

Pigmento de blanco de plomo

     El proceso de degradación del blanco de plomo se debe a que los pigmentos de plomo en presencia de azufre (sulfuros solubles, ácido sulfhídrico o pigmentos de azufre) reaccionan y forman sulfuro de plomo de color negro. El blanco de plomo, formado de carbonato básico de plomo: 2PbCO3(OH)2; se transforma en sulfuro de plomo negro-pardusco, bajo la acción de gas de hidrógeno sulfurado y gas de anhídrido sulfuroso por efecto de la contaminación y presencia de pequeñas cantidades de humedad. Este efecto se da cuando la película pictórica se encuentra en mayor contacto con el aire, es decir, en pintura mural, en medios acuosos y en técnicas donde no se usa el barniz, como en las miniaturas.

     En la pintura al óleo, este efecto de enegrecimiento no se da porque el vehículo graso lo aísla y lo protege de la acción nociva del aire. A veces la molécula de hidróxido del carbonato de plomo es capaz de saponificar el aceite de linaza, formando un jabón de plomo llamado linoleato de plomo; ésto explica por qué el blanco de plomo en forma de aceite tiene una película de pintura dura y transparente, totalmente insensible a la humedad. De hecho el uso de blanco de plomo en pintura al óleo resulta una ventaja ya que el carbonato básico de plomo neutraliza los productos ácidos de descomposición del aceite que envejecen la pintura, actuando como estabilizante de la película pictórica. El profesor Doerner a principios del siglo pasado escribía en su libro Los materiales de pintura y su empleo en el arte a este respecto: “Constituye un buen ejercicio añadir a todas las pinturas al óleo, incluso las empleadas en veladuras, al menos una pequeña cantidad de albayalde porque el cuadro resulta con ello más uniforme en su estructura, se compensan las tensiones y el secado se realiza más uniformemente”. Es posible que el buen estado de conservación de muchos cuadros antiguos se deba, además de a la maestría del pintor, a la presencia de blanco de plomo en la película pictórica. Sin embargo ya vimos, en el capítulo anterior de esta serie, qué otro fenómeno curioso se produce cuando se mezcla el albayalde con el óleo. Con el envejecimiento de las capas de pintura al óleo, el blanco de plomo pierde su capacidad cubriente en las zonas en las que pasa a formar jabones de plomo. Esta transparencia del blanco de plomo en pintura al óleo, aplicada en una capa muy delgada, podría constituir una medida de antigüedad de la propia pintura. Si os acordáis en el ejemplo que pusimos, las tablas hispano flamencas, veíamos cómo las carnaciones con un alto contenido de blanco de plomo se habían hecho transparentes y se podía ver el trazo del dibujo preparatorio subyacente.

Transparencia de la película pictórica con albayalde

Transparencia de la película pictórica con albayalde

     El otro problema que tiene el blanco de plomo, como ya hemos dicho, es su nocividad. Ésta se debe a que el carbonato básico de plomo es fácilmente soluble en los jugos gástricos. La cerusita es tóxica y no conviene la manipulación del pigmento en seco o disperso en el medio, para no inhalarlo. Por eso este color es muy peligroso cuando se usa en pinturas solubles al agua. Sin embargo, cuando está incorporado en una pintura de aceite industrial donde el pintor no tiene que manipular el pigmento en polvo y se utiliza con precauciones higiénicas rutinarias, se puede usar con toda confianza. Pero los pintores antiguos fabricaban sus propios colores, manipulaban directamente los pigmentos y muy probablemente sujetaban los pinceles con la boca, con lo que el riesgo de intoxicación era muy alto. La enfermedad, producida por dicha intoxicación, era conocida como saturnismo, cuyos síntomas eran cólicos, dolores de cabeza y embotamiento, en fases leves. Si la enfermedad se desarrollaba más, por exposición continuada al plomo, provocaba agresividad, sordera y finalmente, la muerte. Es posible que Goya y otros pintores como Van Gogh padeciesen esta enfermedad. Goya mezclaba y molía él mismo los pigmentos además de imprimar las telas con blanco de plomo. En la actualidad, el sulfuro de zinc y el dióxido de titanio ofrecen un tono blanco excelente sin ser tóxicos ni oscurecer con el tiempo. Cuando se descubrió el blanco de zinc, el albayalde dejó de utilizarse.

     Uno de los ejemplos más famosos y llamativos de la alteración del blanco de plomo, son los frescos de Cimabue, artista florentino del siglo xiii, en la Iglesia Superior de San Francisco de Asís, Perugia, Italia. El pintor usó el albayalde en lugar de blanco de cal para las zonas claras, como son las carnaciones, que al oxidarse con el tiempo se ennegrecieron, provocando un desastroso resultado, un efecto óptico de negativo fotográfico.

     Posteriormente, Cennino Cennini ya adviertó en su tratado del inconveniente uso del albayalde en la pintura al fresco, recomendando para ello el blanco san Juan, realizado a base de cal. Por ejemplo en el capítulo LIX De la naturaleza del albayalde, dice así: “… resulta aconsejable para tabla. También se utiliza sobre muro. Evítalo en la medida de lo posible, pues con el paso del tiempo se ennegrece. Muélelo con agua limpia; soporta cualquier temple y te permite aclarar los colores sobre tabla, igual que hace el blanco de san Juan sobre un muro”.

     Otro ejemplo de alteración son los Manuscritos Bizantinos, una serie de lecturas iluminadas basadas en los Evangelios, fechados en 1220 y conservados en la Biblioteca Británica desde principios del siglo XIX. Recientemente se descubrió que grandes áreas de las sesenta ilustraciones espléndidamente coloreadas, se tornaron negras. El pigmento blanco de plomo mezclado con pigmento rojo, usado en las carnaciones, ha virado en un compuesto oscuro de sulfuro de plomo, debido a la reacción entre el blanco de plomo y el sulfuro de hidrógeno emitido por las lámparas de gas usadas en el museo durante el periodo victoriano.

Miniatura de los Manuscritos Bizantinos de la Biblioteca Británica

Miniatura de los Manuscritos Bizantinos de la Biblioteca Británica