El siglo XVIII español y la llegada de la modernidad: retratos y retraticos

     Un gran cambio que tuvo lugar en la sociedad española en la segunda mitad del siglo XVIII fue la cantidad y diversidad, tanto en soportes como en tamaño, de retratos. El auge de este género se debería al sentimiento de afirmación de la individualidad, como signo de modernidad, y a una construcción de la apariencia, entendida en el ámbito del gusto por las novedades y lo extranjero —especialmente por aquello que venía de París—. En mayor o menor medida, estos gustos de la alta sociedad europea llegaron a España; ahora el retrato ya no se asociará exclusivamente a la ejemplaridad, sino que su uso se hará extensivo a todos aquellos que participa de la “virtud”, es decir, a aquellos que contribuyen a la prosperidad y al bien común.

     El triunfo del retrato en la segunda mitad del siglo XVIII dará lugar a una nueva valoración de este género en todos los medios artísticos, y significa además una modernización de España y sus artistas; ser retratado y retratar estará bien considerado, se pondrá de moda y será la manifestación de una nueva sociedad europea.

     El género del retrato en España, en comparación con otros, tiene una producción menor y más bien modesta hasta principios del siglo XIX, aunque sí es cierto que siguió un proceso de continuo crecimiento y engrandecimiento, tanto en lo que se refiere a los grupos de población que hacían uso del mismo, como a los contenidos asociados.

     Las galerías de retratos fueron excelentes comunicadores para consolidar la memoria del pasado, pero también para construir una nueva memoria colectiva. Como ejemplo de la primera, tendríamos la colección de Retratos de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas, grabada por la Real Calcografía.

Retrato españoles ilustres, 1781. Calcografía Nacional, Madrid

Retrato españoles ilustres, 1781. Calcografía Nacional, Madrid

     En su iconografía, estos retratos comienzan a idealizar o falsear el rostro, reflejando una voluntad de apariencia y de deseo de favorecer al sujeto retratado, bien sea por decoro, si se trata de un personaje relevante, bien sea por deseo expreso del que se retrata. Sobre esta cuestión se pronuncia claramente Palomino en 1724 en su tratado Práctica de la pintura, justificando el retoque como con el fin de “moderar algunas cosas que no favorecen al sujeto, como alguna arruguilla, alguna flaqueza…”. Estas recomendaciones valían para el público femenino, pero también para rejuvenecer al sujeto retratado.

     Por lo que se refiere a la tipología, en España, como en el resto de las cortes europeas, desde el siglo XVI se utilizaba el pequeño retrato que llevaba parejo ese significado sentimental y emocional   —lealtad, amistad, devoción, amor, etc.—, que los diferenciaba de aquellos de mayor tamaño, con fines más de representatividad. Los retratos permitían recordar a los ausentes en la distancia.

     Existía también el llamado retratico o retrato de faltriquera, pintado al óleo o gouache, normalmente sobre naipe o cobre, siendo más raros los pintados en bronce, plata o madera. Serían este tipo de retratos íntimos los que llegaron a su apogeo en las cortes barrocas.

Juan Pantoja de la Cruz: Detalle del retrato de Isabel Clara Eugenia. Museo Nacional del Prado, Madrid

Juan Pantoja de la Cruz: Detalle del retrato de Isabel Clara Eugenia. Museo Nacional del Prado, Madrid

     Ya en el siglo XVIII los retratos a pequeña escala se popularizarán para atender otras necesidades derivadas de los sentimientos más íntimos con el ausente, como el recuerdo, la adhesión, amor, admiración…Esto se fue afianzando en España, no solo con el uso del grabado, sino también con la consolidación de la pintura en miniatura, que será la que atienda esta creciente demanda de retratos. Esto sucederá a mediados de siglo, y trae consigo el desarrollo de toda una tratadística acerca de la práctica del género.

     Con Felipe V estos retratos-miniatura alcanzan su apogeo, considerándose elemento de lujo y ostentación, al tiempo que cumplían una labor política, ya que eran objeto regalo que se intercambiaban entre las cortes europeas, desde el siglo XVI hasta la primera mitad del siglo XIX.

Anónimo: Miniatura de Mariana de Neoburgo como viuda. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

Anónimo: Miniatura de Mariana de Neoburgo como viuda. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid

     Y este gusto por el nuevo arte fue más allá del retrato, porque comenzaron a realizarse también miniaturas de otro tipo de temática, como religiosa, de países, de reyes…

Virgen de la leche, 1788-1808. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid

Virgen de la leche, 1788-1808. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid

Paisaje, ca. siglo XVIII. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid

Paisaje, ca. siglo XVIII. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid

     En la segunda mitad del siglo XVIII, y por lo que se refiere al retrato, la pintura en miniatura seguía viviendo una época de esplendor, y pervivió hasta el reinado de Isabel II. Las miniaturas llevaban asociado un concepto de riqueza y lujo, y además eran un regalo muy apreciado, tanto en círculos diplomáticos, como también para detalles más íntimos, formando parte de joyas valiosas, engarzadas en anillos, brazaletes, medallones y colgantes. Y como muestra del mínimo mínimo, se realizaban miniaturas incluso como botones y como alfileres de corbata.

     El carácter internacional de la corte española facilitó el que llegaran a la capital, relativamente rápido, las modas y con ellas los artistas especializados en retrato. A ellos se sumaron los pintores españoles que encontraron en el género una nueva posibilidad, e incluso este fenómeno atrajo a pintores de América y de Italia. Con la fundación de la Real Fábrica de Porcelana el rey Carlos III haría venir, en 1759, a pintores como Genaro Boltri y Carlos Domen, sobresalientes miniaturistas. En estos momentos en España privaba el gusto y la manera de hacer a la italiana, y el cambio de estilo en el retrato se produciría poco más tarde, en 1761 con la llegada de Raphael Mengs, cambios que afectarían también al retrato de miniatura. A mediados de la década de los ochenta era la moda francesada que se imponía en Madrid, triunfando pintores como Nicolás Dubois, y algo más tarde Jacques Guillaume Bauzil y Koc. Y ya en el cambio de siglo llega Guillermo Ducker, que en medio de tanto gusto recargado introduce la elegancia y la sencillez, tanto en la manera de representar al retratado, ocupando el rostro casi por completo la superficie pictórica, como en el uso de fondos pardos y la reducción de la gama cromática.

Genaro Boltri, atribuido: Retrato femenino, 1780. Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Genaro Boltri, atribuido: Retrato femenino, 1780. Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Guillermo Ducker, atribuido: Josefa de Tudó Cathalán Alemani, condesa de Castillofiel, ca. 1805. Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Guillermo Ducker, atribuido: Josefa de Tudó Cathalán Alemani, condesa de Castillofiel, ca. 1805. Museo Lázaro Galdiano, Madrid

     Hay que hacer hincapié en la comprensión de la diferencia entre el pequeño retrato y la miniatura, ya que su técnica es bien distinta. Pese a que cumplieron la misma función en su uso privado, siendo piezas pequeñas y fáciles de transportar, para ver en la intimidad, el pequeño retrato no deja de ser un lienzo de pequeñas dimensiones elaborado con la misma técnica que el gran formato, mientras que la miniatura se diferencia en el uso del punteado, el distinto soporte y el tipo de pigmento. Para la miniatura se optaba por colores diluidos en agua y aglutinados con goma arábiga, y desde la segunda mitad del XVIII el gouache. Como soporte se utilizaba la vitela, pegada al cartón, hasta que en el segundo tercio del siglo XVIII se introdujo el marfil, de la mano de la pintora veneciana Rosalba Carriera. Con la moda se buscaron maneras de abaratar costes, y se preparaban también rasos, tafetanes y lienzos para las miniaturas. Sin ser miniatura como tal, pero sí un magnífico retrato de pequeño tamaño, y de esta misma época contamos con, el retrato de Juana Lagarza de Goicoechea, realizado por Goya en 1805.

Francisco de Goya: Juana Galarza de Goicoechea, 1805. Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya: Juana Galarza de Goicoechea, 1805. Museo Nacional del Prado, Madrid

     En los primeros años del siglo XIX la actividad de miniaturista debió extenderse aún más allá de los pintores profesionales, y son muchos los pintores de otros géneros que se aventuran a ganarse la vida con estas miniaturas, debido a la gran demanda que existía. Por lo general el miniaturista copiaba una efigie pintada, y no lo hacía del natural, de modo que la calidad del retrato podía medirse más por la habilidad técnica del pintor que por la capacidad por captar al retratado. De ahí se deduce el parecido que existe entre distintos retratos de la misma época.

     Por otro lado, la relación entre miniaturistas y grabadores hubo de ser estrecha, y es posible que en algunos casos los propios grabadores también hicieran retrato pintado. Aunque se pueda hablar de una tipología en el retrato grabado, ésta se encuentra en un diálogo permanente con la pintura, bien por ser copia —en muchas ocasiones el retratado tenía tanto pinturas como estampas con su efigie—, bien porque en ella es donde se encontraban los modelos de referencia. En todo caso las estampas normalmente se trataban de retratos oficiales o con una clara vocación pública, donde se aúnan categoría social y jerarquía. Como ejemplo, contamos con el de Leandro Fernández de Moratín, que se sirvió indistintamente de miniatura y grabado para distribuir su imagen. Pero aquellos pintores de la miniatura, que gozaban de prestigio y eran bien pagados, no pudieron finalmente competir con la fotografía, que en los años 40 del siglo XIX condenaba a un segundo plano a esta técnica pictórica, quedando relegada solo a aquellos que buscaban un retrato más artístico.

     Otra modalidad considerada retrato es la del perfil, con una aportación que procede del grabado del siglo XVIII y que se conoce con el nombre de fisionotrazo, expresión que deriva del uso de una máquina, especie de pantógrafo, que se aplicaba al dibujo de la silueta de cada personaje. A la vez que se recorría la silueta, se traspasaba a tamaño natural en papel y posteriormente se reducía para realizar el grabado. De este modo se aseguraban la fidelidad al modelo, y además se reducía el tiempo de ejecución. Estos grabados tuvieron también gran aceptación social y artística, y debido al abaratamiento de costes, también resultó ser un modelo de representación al que podía acceder un grupo social más amplio.

     Este retrato de perfil resultó ser bastante habitual en las medallas grabadas en hueco y en plafones y adornos escultóricos. Los soportes más utilizados fueron desde el papel, que por ser más barato fue lo más empleado, hasta finas hojas de arcilla y cera, cristal o porcelana. Probablemente, como ocurría con la miniatura, la misma fragilidad del soporte, el hecho de que fuera moda pasajera contribuyeron a la pérdida de este tipo de obras en nuestro país.

Étienne Bouchardy: Crispín de Larra. Fisionotrazo al aguatinta, ca. 1808-1815. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid

Étienne Bouchardy: Crispín de Larra. Fisionotrazo al aguatinta, ca. 1808-1815. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid