Hacia un nuevo tipo de “Pietas”. El triunfo de la iconografía del Cristo de las Victorias

     La importancia del factor religioso en el ámbito artístico español de la Edad Moderna viene determinado por la voluntad de las autoridades, tanto civiles como religiosas, de mantener al territorio de la Monarquía Católica dentro de la ortodoxia de la Iglesia de Roma. Es por ello que se intensificará el uso que, como herramienta de propaganda, tiene la obra de arte. Este hecho, así como la posibilidad de explorar una nueva religiosidad que apelase al sentimiento, tratando de poner al espectador en el lugar del sufrimiento experimentado por Cristo o sus Santos -lo que los jesuitas llamarán la “composición de lugar”- será fundamental para el desarrollo de las artes visuales y también de la arquitectura en el barroco hispano. Queremos traer aquí un ejemplo de cómo pudo triunfar una tipología de imagen que se acomodase a esa nueva “pietas” o religiosidad basada en la compasión y en el sentimiento. Es el caso de la iconografía del Cristo de las Victorias o Cristo de los Dolores, pues de las dos formas se le denomina.

Pedro Pablo Rubens: Cristo Salvador del mundo. National Gallery of Otawa.

Pedro Pablo Rubens: Cristo Salvador del mundo. National Gallery of Otawa.

     La historia de esta creación iconográfica es apasionante pues es una mezcla de la mentalidad de la época, del recelo ante los judíos conversos, así como de la trasferencia de imágenes pictóricas a tallas escultóricas. Alrededor de 1630 se produce en Madrid un hecho insólito y con connotaciones que superan lo puramente religioso. En la calle de las Infantas, en las casas del licenciado Parquero, vivía una familia de conversos de origen portugués que según la acusación del tribunal de la Inquisición, practicaban el criptojudaísmo además de infligir a una pequeña talla de Cristo Crucificado todos los martirios que el propio Jesús había recibido durante el proceso de la pasión. Tal era la saña de la familia de falsos conversos contra la efigie que ésta milagrosamente comenzó a sangrar. Alertados los vecinos y el tribunal del Santo Oficio se procedió a juzgar y condenar a la familia a la pena capital y construir en el solar de su casa un convento como desagravio, como nos cuenta Mesonero Romanos en El Antiguo Madrid:

“Convento e iglesia de Capuchinos llamados de la Paciencia. Este había sido fundado en 1639, por el rey don Felipe IV, sobre el mismo sitio que ocupaba la casa del licenciado Barquero, en que unos judíos que la habitaban solían maltratar en ciertos días y ceremonias a un Crucifijo; y denunciados a la Inquisición, fueron quemados hasta siete en persona y cuatro en estatua y demolidas sus casas para la fundación de dicho convento e iglesia”.

Francisco Rizi: Familia de herejes azotando un crucifijo. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Francisco Rizi: Familia de herejes azotando un crucifijo. Museo Nacional del Prado, Madrid.

     El convento de Capuchinos de la Paciencia fue derribado en 1837, tras la desamortización de Mendizábal para abrir una plaza en el congestionado entramado de calles de Madrid, es la actual plaza de Vázquez de Mella.

     Este acontecimiento acrecentó el interés por las iconografías de Cristo doliente frente al Cristo triunfante, ya que era más eficaz para provocar emoción y patetismo. En este clima llegó a Madrid proveniente de Extremadura una mujer piadosa con intención de obtener de la Corte una imagen para dotar un santuario en su pueblo: Serradilla en Cáceres. La beata Francisca de Oviedo y Palacios llegó cuando todavía se realizaban procesiones de desagravio a la figura del Cristo. En una de esas procesiones vería un lienzo que recogía la visión de Cristo que había tenido un fraile dominico del convento de Atocha. Esta visión llevada al lienzo seguiría alguna de la estampas de tipo devocional que desde el siglo XVI se estaban realizando en el área centroeuropea, fundamentalmente Países Bajos y Alemania, donde se seguía esta visión de Cristo doliente y donde además se iniciará la iconografía de Cristo triunfante sobre la muerte y el pecado. Tenemos ejemplos tanto grabados como en pintura de este tema, baste recordar el cuadro de Lucas Cranach del Museo Lázaro Galdiano.

     Así Francisca de Oviedo encargaría al escultor Domingo de la Rioja una traducción de esa imagen piadosa en talla de madera policromada. El resultado es el Cristo de las Victorias, imagen que se basa en partes iguales en la iconografía doliente y triunfante, en las imágenes centroeuropeas y en modelos italianos como el Cristo Triunfante de Miguel Ángel en Santa María sopra Minerva (Roma) o su versión en pintura realizada por Guido Reni y que se encontraba ya en las colecciones reales de Felipe IV, pues aparece citado en su testamentaría.

     La talla acabada entorno a 1635 adquirió gran fama y fue expuesta en Madrid y reclamada por el rey Felipe IV para la capilla del Alcázar donde estuvo hasta 1639. Pero finalmente fue devuelta a su propietaria y llevada al pueblo de Serradilla. Inmediatamente se iniciaron las copias y réplicas, una de ellas realizada por el propio escultor Domingo de la Rioja. Se trata del Cristo de los Dolores que acabará siendo el titular de la capilla homónima de la Venerable Orden Tercera junto a San Francisco “el Grande” en Madrid.

     La Venerable Orden Tercera es una orden seglar vinculada a los franciscanos dedicada a la celebración de fiestas canónicas y actos piadosos. El propio monarca pertenecía a la orden. No está claro quién encarga la talla del Cristo de los Dolores, pero acabó tomando tanta relevancia que se construyó una capilla nueva para su veneración.

Vista exterior de la Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera de San Francisco el Grande.

Vista exterior de la Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera de San Francisco el Grande.

     El tres de noviembre de 1662 firmaban el contrato para realizar la Capilla de la V.O.T., los maestros de obra: Marcos López y Andrés Simón, que se comprometían a seguir las trazas que habían de presentar el hermano Francisco Bautista y Sebastián de Herrera Barnuevo. La construcción se inició en 1662, bajo la dirección del propio hermano Bautista, por el alarife Marcos López y colaborarán con él, por orden de la hermandad, Luis Román y Juan Delgado. Las obras las concluirá Mateo López, hijo de Marcos, en 1668.

     La capilla, de planta alargada, está dividida en tres espacios sucesivos: nave cubierta de medio cañón con lunetos, crucero con cúpula sobre pechinas y presbiterio con bóveda vaída. El resalto de la planta del crucero, según la cruz latina, es mínimo apenas llega a los treinta centímetros con relación a los cerramientos de la nave y el presbiterio. Sin embargo, sí es acusada la diferenciación de los espacios en la sección longitudinal y en los alzados, donde puede apreciarse la potencia volumétrica del tambor original que conforma el crucero y el airoso chapitel con que Bautista concibió la cubrición de cúpula y linterna. En el exterior, por tanto, son claramente diferenciados los tres volúmenes: el del atrio-nave, el del crucero con su tambor y chapitel, y el del presbiterio. A éste se adosa otro volumen, formado por la sacristía y antesacristía, que va a estar rematado por su espadaña exenta.

     En el centro del presbiterio se coloca un baldaquino, que también traza el hermano Bautista y que ejecuta Juan de Ursularre y Echevarría, en madera y jaspes. Un acierto total desde el punto de vista de exaltación y contemplación de la imagen, que en un espacio como la capilla y bajo el baldaquino calado queda enormemente remarcada. Bautista puso el énfasis en resaltar los elementos estructurales en detrimento de la decoración, a la que sometió a un tratamiento muy esquemático.

     El hecho de que la traza de esta capilla vaya firmada, además de por Bautista, por Sebastián de Herrera, nos sugiere una cierta relación, quizás de maestría, entre ambos arquitectos. Sin embargo no se puede determinar cuál es la verdadera participación que tuvo Herrera en esta obra, quizás basada en la realización de las trazas a la par con el hermano Bautista.

     Volviendo al Cristo de los Dolores, su iconografía se hizo tan popular que con rapidez se extendió tanto en su forma de escultura como en pinturas que imitaban a ésta en un extraño camino de ida y vuelta que ya comentamos aquí en relación con la Soledad de las Victorias de Gaspar Becerra (aquí). Así podemos encontrar esta imagen en templos madrileños o de localidades próximas como las tallas anónimas del siglo XVII en la iglesia de San Jerónimo de la capital o en la capilla de la Virgen de la Soledad de Parla, obra esta última que responde a la intervención del arquitecto Bartolomé Hurtado, cuyo escudo preside el retablo y que era vecino de esa Villa.

     En pintura podemos encontrar el Cristo de los Dolores con San Pedro arrepentido del Museo Lázaro Galdiano, que es de un seguidor de Antonio de Pereda; o el Cristo de los Dolores que se encuentra en el convento de carmelitas descalzas de Alba de Tormes y que se piensa que puede ser obra de Sebastián de Herrera Barnuevo.

     La capilla de la V.O.T. es uno de esos recónditos y fascinantes rincones poco conocidos que subsisten en Madrid, desde aquí os animamos a que os adentréis en ella y juzguéis por vosotros mismos sobre la calidad de la talla de Domingo de la Rioja y su fama.