Rubens o no Rubens, esa es la cuestión

     En los últimos días se nos ha dado a conocer a través de la prensa (aquí, aquí y aquí) la noticia de la supuesta localización de uno de los retratos que Pedro Pablo Rubens pintó al rey Felipe IV durante la estancia de éste en la corte entre septiembre de 1628 y abril de 1629. El retrato saldrá en estos días a la venta-subasta en Feriarte, que se celebra en Madrid entre el 21 y 29 de noviembre, aunque el Estado ya lo ha declarado inexportable temporalmente, lo que significa que durante los próximos seis meses se reserva el derecho de tanteo para su adquisición.

Pedro Pablo Rubens?: Retrato de Felipe IV. Galería Mercé Ros.

Pedro Pablo Rubens?: Retrato de Felipe IV. Galería Mercé Ros.

     Conocemos que Rubens pintó del rey cinco retratos tal y como cuenta Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura: “en los nueve meses que asistió en Madrid… pintó muchas cosas (tanta es su destreza y facilidad) primeramente retrató a los Reies, e Infantes de medio cuerpo para llevar a Flandes hizo de su Magestad cinco retratos y entre ellos uno a caballo con otras figuras muy valiente”. El retrato de Felipe IV a caballo, que formaba parte de la decoración del Salón de los Espejos, se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid, mientras que el resto, aunque se ha afirmado que también perecieron en el incendio no figuran en los inventarios del Alcázar entre 1636 y 1701, es decir los previos realizados al incendio de 1734. De hecho Frances Huemer en el Corpus Rubenianum dedicado a los Retratos de 1977 ( p. 68, véase aquí) afirma que Rubens se llevó a Amberes todos los retratos realizados al soberano a excepción del ecuestre. De este último se conserva una copia realizada por el taller de Diego Velázquez en la Galería de los Uffizzi y una maravillosa descripción en el inventario del Alcázar de 1636:

Rei Nuestro Señor. Otro lienço al olio, del mismo tamaño y moldura, en que está el retrato del Rei, Nuestro Señor, Phelipe 4º, que Dios guarde, es de mano de Rubenes, está armado a cavallo, en un cavallo castaño, tiene banda carmesí, bastón en la mano, sombrero negro y plumas blancas en lo alto, un globo terrestre que le sustentan dos ángeles y la fee que tiene ençima una cruz y ofrecen a su magestad una corona de laurel y a su lado la divina Justiçia que fulmina rayos contra los enemigos y al otro lado, en el suelo, un indio que lleva la çelada”.

Taller de Diego Velázquez, copiando a Rubens: Felipe IV a caballo. Florencia, Galeria dellos Uffizi. © uffizi.it - Image property of Polo Museale Fiorentino.

Taller de Diego Velázquez, copiando a Rubens: Felipe IV a caballo. Florencia, Galeria dellos Uffizi. © uffizi.it – Image property of Polo Museale Fiorentino.

     Sabemos por el propio Rubens que éste al menos se llevó a Amberes los retratos de los reyes y de los infantes para a su vuelta poder realizar una galería de retratos para la archiduquesa Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos), para la cual el pintor había ido a Madrid como emisario: “ho fatto ancora la teste di tutta la famiglia Reggia accuratate con molto commodità nella lor presenza, per servicio de lla serenissima Infanta mia signora” (He hecho la cabeza de toda la familia real con precisión y con mucha comodidad en su presencia, para el servicio de la Serenisima Infanta mi señora).

     Gracias a estas “cabezas” Rubens pudo posteriormente realizar diversas versiones de los retratos de los soberanos, muchos de los cuales están repartidos por museos de todo el mundo. De esas numerosas versiones no se sabe con seguridad cuáles fueron las pintadas por el maestro y cuales fueron realizadas por su taller, con colaboración o no de él. Hay algunas en las que es más patente la presencia del taller, como la de la Alte Pinakothek de Munich, pero en otras la calidad es tan sublime, como los lienzos del Hermitage, que es dificil determinar lo que es Rubens de lo que no, aunque la autoría de estos últimos también haya sido cuestionada. Además, en un artista que utilizó tantísimo la ayuda de su taller, hay algunas disquisiciones que resultan inútiles.

     Ahora se propone que el retrato que ha reaparecido en el mercado del arte, y que ya fue publicado por August L. Mayer en 1926 (aquí), sea esa “cabeza” princeps pintada por Rubens para poder a partir de ella elaborar distintos retratos del rey. Apoyaría esta hipótesis su técnica, ya que la obra fue realizada sobre tabla, aunque posteriormente, en época indeterminada fuera pasada a lienzo. Rubens realizaba sobre madera sus bocetos o apuntes, no sus obras de mayor empeño como se ha afirmado. Estas tablas servían de base para la elaboración de los lienzos definitivos. Asimismo, las pequeñas dimensiones de ésta, 63,5×49 cm, están en la línea de otros de sus bocetos.

     En el inventario realizado a la muerte del pintor flamenco y publicado por Jeffrey M. Müller en 1989 se identificaron con los números 115 y 116 “Un portrait du Roy” y “Un portrait de la Royne”, sin precisarse ni técnica ni dimensiones (p. 117). Podemos inferir que estos retratos hacían referencia a las “cabezas” que Rubens pintó de los monarcas, y que por su caracter de apunte y no obra definitiva no fueron adquiridas para la colección del monarca en su almoneda. De hecho en ésta se compraron obras que fueron copiadas por Rubens durante su estancia en Madrid como el Adán y Eva y El Rapto de Europa copias del Tiziano, y de las que el soberano poseía los originales del pintor veneciano.

     De estas “cabezas”, realizadas por Rubens durante su viaje a España, está admitida por la crítica en los últimos tiempos como original del pintor (como analiza en su estudio Jaffé, al que damos acceso más abajo) el retrato de Isabel de Borbón que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Vienna y con la cual se ha querido comparar el cuadro ahora a la venta. Éste está realizado sobre madera y sus dimensiones son de 48,5×40,5 cm, sensiblemente inferiores a las que presenta el Felipe IV (63,5×49 cm), por lo que dificilmente podrían haber sido pareja. Asimismo, el retrato del Kunsthistorisches encaja mejor con la descripción de “cabeza”, mientras que el del rey es más un retrato de busto. En esta comparativa se ha pasado por alto el retrato descubierto y publicado en 1992 (aquí) por el especialista en Rubens Michael Jaffé quien localizó en una colección particular inglesa un retrato de busto de la reina Isabel de Borbón que él considera como el princeps realizado por Rubens. Esta obra coincide plenamente en dimensiones con el del Felipe IV, 64×49,5 cm, e incluso parece, por lo que se aprecia en la fotografía, que también estaría compuesta por tres tablas. Sin embargo, quizás no ha sido tenido en cuenta ya que desde el año 1992 el resto de especialistas lo han considerado obra de taller o menor.

Pedro Pablo Rubens?: Retrato de Felipe IV. Galería Mercé Ros.

Pedro Pablo Rubens?: Retrato de Felipe IV. Galería Mercé Ros.

     Lo que parece claro es que, copiando directamente o siguiendo el modelo de la obra que ahora reaparece en el mercado, Paulus Pontius realizó un dibujo que se conserva en la Albertina de Viena y que tras la realización de ciertos cambios (en el bigote y perilla del rey) fue grabado en 1632.

     Ante todos estos datos se abre toda una serie de interrogantes: ¿Cúantas versiones sobre tabla se pintaron de los bocetos de los soberanos? Estamos viendo que al menos existen dos en el caso de la reina, con lo que podría inferirse que al menos en el caso del rey también se realizó otra más. De hecho en el Corpus Rubenianum se hace referencia a otros dos retratos de Felipe IV (“Head and shoulders only”) con dimensiones casi idénticas (63×50 cm, Lucerna, P. Vogel-Brunner; 64×51,5 cm, Aachen, Suermond Museum) y que aunque se dice que son lienzos, podrían haber sufrido un cambio de soporte, como en el caso de la pintura que nos ocupa (p. 157). También es notorio que la calidad de los retratos de la reina entre el de Viena y el de la colección británica son muy diferentes, asemejándose más el Felipe IV al de la colección británica. La cuestión es, ante las diferencia de éstos, ¿cuál es el princeps de Rubens y cuál es obra posterior o de su taller? La respuesta no es sencilla. Es obvio que se necesita un estudio en profundidad no sólo histórico, sino también radiográfico y técnico que permita intentar obtener respuestas. No es algo que pueda hacerse de un día para otro y no es bueno aventurarse en afirmaciones que no estén respaldadas por documentación fiándolo todo al “ojo experto”, ya que como vemos los expertos tampoco se ponen de acuerdo. Hasta que los estudios no estén realizados hablar de cifras de adquisición o de lo que debería hacer o no el Estado se nos antoja muy complicado. Hay demasiados intereses y mucho dinero en juego (el de todos). Por nuestra parte, como diría Ana Pastor, estos son los datos y suyas son las conclusiones.