Barroquismo extremo: cuando “todo” se sacrifica por una simple apariencia.

     La fase final del barroco, la que viene a coincidir con el final del reinado de Carlos II y el del primer Borbón, Felipe V, ha venido a ser denostada por gran parte de la crítica desde que con los postulados de la Ilustración el arte de ese periodo comenzó a ser juzgado con parámetros nuevos, los del Neoclasicismo.

     Ha sido la labor de los historiadores del arte de tan fascinante periodo, la de clarificar los nombres importantes y sus logros para juzgarlos desde una perspectiva más acorde con el entendimiento de su contexto histórico y del gusto del momento. Los que este texto escribimos, nos hemos esforzado por trasmitir una nueva didáctica del arte, que valore la obra no sólo por los criterios de gusto, sino por el conocimiento que nos aporta de su periodo histórico y de la mentalidad de las gentes que lo encargaron, realizaron y disfrutaron.

     En ese sentido huimos de términos que nos resultan despectivos a la hora de hablar de esta época, como puede ser el popular Churrigueresco. La profesora Beatriz Blasco titulaba un artículo suyo muy recomendable: <<Ni fatuos, ni delirantes. José Benito Churriguera y el esplendor del Barroco español>> (publicado en el nº 2 de la revista Lexicom en el año 2006). El título quería reivindicar la obra de, quien es quizás, el más interesante de los arquitectos a caballo entre los dos siglos del Barroco y que más denostado ha sido por la crítica ilustrada. En realidad la generación de artistas que vivió el cambio de siglo y que prolongan el estilo más allá del 1700, no hicieron otra cosa sino dejarse seducir por ideas que provenían de Italia y que configuraban el Barroco como un Arte de las apariencias. En definitiva estaban dando la versión hispánica y quizás castiza del bel composto berniniano.

José Benito Churriguera: Retablo de San Esteban. Salamanca

     Estas ideas se funden asimismo con el viejo debate de la historiografía del barroco hispánico sobre la existencia real de una arquitectura barroca española, semejante a los modelos italianos del seiscientos: Bernini y Borromini; o si por el contrario existe una la injerencia o intromisión de los pintores y escultores en el campo de la arquitectura que propició un enfrentamiento con los arquitectos formados en el campo de la construcción. Los artistas de la generación final del siglo XVII habían asumido ya el concepto barroco traído de Roma, pero adaptándolo a la realidad hispánica. El gran maestro del Barroco Italiano, Gian Lorenzo Bernini, tenía formación de escultor y había practicado también la pintura antes de encargarse de grandes obras arquitectónicas. Su dominio del dibujo y de las técnicas de las tres artes le posibilitaron el realizar obras donde conjugaba a la perfección las tres, lo que el mismo llamaba bel composto.

“Es una idea muy difundida la de que él fue el primero que intentó unir la arquitectura con la escultura y la pintura de tal manera que todas hiciesen una hermosa mezcla, lo que consiguió al suprimir algunas uniformidades tediosas de las actitudes, infringiendo a veces, aunque sin violarlas, las buenas reglas, pero sin obligarse a regla alguna. Y su dicho ordinario era a tal respecto que quien no se salta alguna vez la regla no la supera nunca”.

Baldinucci: Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernino. Florencia. 1682.

     Bernini supo crear esta especie de conjunción armoniosa de las Bellas Artes especialmente en obras pequeñas, como en capillas funerarias, donde juega con todos los elementos, incluido la luz, para superar las limitaciones del espacio y crear un lugar que facilita la conexión emocional y mística del fiel con el hecho religioso. Seguramente su obra más famosa y dónde mejor podemos observar este hecho es en la Capilla Cornaro en la iglesia de Santa María de las Victorias de Roma, conocida sobre todo por ser el lugar donde se encuentra el Éxtasis de Santa Teresa. Obra escultórica magistralmente insertada en un marco arquitectónico y decorativo con mármoles, jaspes, estucos y pinturas.

     Uno de los mejores ejemplos de esa trasposición del bel composto Berniniano a la tradición española es la obra de Narciso Tomé en el Transparente de la Catedral de Toledo. El Transparente es un retablo, pero también es una arquitectura llena de escultura y pintura al fresco. Además tiene un uso “dirigido” de la luz y una escenografía teatral que lo relaciona con la propia Capilla Cornaro de Benini. Su decoración más menuda y preciosista es ya cercana a la estética rococó, pero su esencia bebe de las ideas del genio de Roma.

Narciso Tomé: Transparente de la Catedral de Toledo.

     Existía en la girola de la Catedral Primada toledana, detrás del presbiterio, una capilla cerrada con reja para depositar el Santísimo Sacramento al menos desde el siglo XV, momento en el que se había realizado el magnífico Retablo Mayor, una vez abierto el muro y trasladada la capilla de los Reyes Viejos de la cabecera de la catedral. Esta capilla no tenía decoración monumental, por lo que no cumplía con la idea de exaltación eucarística post-tridentina y contrarreformística. Tanto Francisco Rizi como Teodoro Ardemans, ambos arquitectos de la catedral y formados como pintores, dieron trazas para adecentar este espacio, pero quedaron sin efecto.

     En 1720 el cardenal Astorga se ofrece a costear la obra, por lo que se inicia la búsqueda de un proyecto. Se le encarga a Narciso Tomé, que en un primer momento proyecta un retablo para el trasaltar para poner de relieve la capilla al modo de las arquitecturas efímeras de exaltación eucarística (las llamadas Cuarenta Horas). Pero en el proyecto definitivo ampliaba el campo de ejecución, para crear un espacio arquitectónico más complejo y sofisticado: construir una linterna que iluminase el nuevo retablo y capilla de forma cenital, abriéndose la bóveda de nervaduras gótica y construyendo un muro linterna que dirigiera la luz. Todo este espacio recibiría decoración de estucos y pintura mural.

     El ambicioso proyecto creó pronto suspicacias por tener que romper la bóveda del deambulatorio y construir una linterna con muros sobre las columnas de la girola gótica. El milagroso equilibrio de fuerzas que es la tectónica de una construcción gótica se podía ver afectada por una obra que no garantizaba la estabilidad del edificio, por lo que muchos capitulares toledanos protestaros por la posible deficiente formación de Tomé, que era escultor y retablista. Pero la construcción de la linterna era fundamental para lograr el efecto deseado en el retablo, al caer la luz cenitalmente. El espectador colocado ante el retablo no vería la fuente de la luz, lo que aumentaría el efecto de sorpresa y grandiosidad. Es exactamente lo mismo que hizo Bernini en la Capilla Cornaro, al abrir un hueco cenital para iluminar a su Santa Teresa.

Toledo-Transparente3

Narciso Tomé: Transparente de la Catedral de Toledo.

     Tomé quería causar el efecto de aparición asociado a la contemplación del Transparente, y para ello forzó una vista prioritariamente frontal, donde los arcos apuntados de la girola sirven de enmarcamiento y donde la presencia de la luz cenital da sensación de inmaterialidad a las tallas del retablo. Recurre, al igual que Bernini en la cátedra de San Pedro, a la “materialización” de los rayos de luz en forma de varillas de bronce dorado. Juega con las líneas de los entablamentos que se curvan para dar mayor sensación de profundidad al retablo.

     Toda la iconografía gira entorno a una idea: el cuerpo de Cristo, presente en el Santísimo Sacramento, fue engendrado por María y se reencarnó en las especies eucarísticas de pan y vino preanunciadas en el Antiguo Testamento por los profetas. A esta idea eucarística se suma el poder intercesor de los ángeles y los santos, especialmente los santos locales toledanos: San Eugenio, San Ildefonso, Santa Catalina y Santa Leocadia. Además de la presencia de los cuatro arcángeles: Miguel, Gabriel, Rafael y Uriel.

     Hemos de entender el Transparente como una obra escenográfica de exaltación eucarística, creando lo que nuestra querida profesora Virginia Tovar llamaba “espacios de devoción” pese al juicio excesivamente crítico de los ilustrados:

“¡Aquel Transparente tan celebrado, aplaudido, y dispendioso, que nada menos costó que doscientos mil ducados, y con nada menos que con muchas fiestas, hasta corrida de toro, se celebró su descubrimiento! ¿Cómo se le pasó por alto a este pedagogo de las Artes aquel eruditísimo libro de la Descripción del Transparente, que escribió D. Francisco Xavier de Castañeda con tanto aplauso y aceptación? ¿Por qué no tuvo en la memoria el retazo siguiente: Diestro Artífice (habla de D: Narciso Tomé) Maestro de tan bello promontorio, destinado al modo que el de Troya… para que dirigiendo tantos como coligó la gratitud oficiosa, al todo de las tareas en su traviesa inventiva, saliese de la obra en todo tan perfecta, que compitiendo en ella lo singular, lo proporcionado, y lo precioso, se alzase con el nombre de única?”.

Antonio Ponz: Viage de España. Tomo X, Carta II. 1781