El Ecce Homo de Tiziano en Transilvania. La historia de éxito de un modelo

<<La copia que se me envió la mañana de Navidad del Cristo vivo y verdadero que vos lleváis al emperador, es el obsequio más precioso que jamás rey alguno diese como regalo a quien más favorable se le mostrase. De espinas es la corona que le hiere, y es sangre la sangre que sus espinas le hacen derramar; tampoco el látigo puede hinchar y amoratar las carnes más de lo que vuestro pincel las ha amoratado e hinchado en los inmortales miembros de la devota imagen. El dolor con el que se encoge la figura de Jesús conmueve a arrepentirse a quien le mira cristianamente esos brazos magullados por la cuerda que ata las manos; aprende a ser humilde quien contempla el acto misérrimo con el que su diestra sostiene la caña; no se atreve a albergar nada de odio ni rencor quien advierte la pacífica gracia que muestra en el semblante. Esto hace que el lugar donde duermo ya no parezca una habitación señorial y mundana, sino un templo sagrado de Dios, pues me dispone a cambiar los placeres por oraciones y la lascivia por honestidad. Os agradezco este artificio y vuestra cortesía>>.

Pietro Aretino a Tiziano, Venecia, enero de 1548.

     Con esta palabras agradecía el teórico italiano, Pietro Aretino, el regalo de una copia del Ecce Homo que el pintor veneciano acababa de realizar para el Emperador. La poética y exaltada descripción de la obra nos da dos pistas importantes sobre la comprensión y valoración de las pinturas de Tiziano por sus contemporáneos: la primera, no desmerece el hecho de tratarse de una copia, pues se entiende que no ha de tener menor calidad; la segunda, corrobora el éxito de una iconografía, que va a conocer múltiples variantes, incluso del propio Tiziano.

Tiziano: Ecce Homo. ca. 1660. Brukenthal National Museum. Sibiu (Rumanía)

     Iconográficamente hablando, el Ecce Homo es la representación de Cristo coronado de espinas, con el manto púrpura y la vara de caña a modo de cetro. De esta forma es en la que fue presentado ante el pueblo de Jerusalén por el gobernador Pilatos en el momento previo a la crucifixión. Estamos así ante una imagen que busca fundamentalmente conmover por medio del patetismo, ya que es una burla u ofensa a la imagen de la dignidad real, con los símbolos de poder: cetro, corona y manto púrpura, truncados en objetos de martirio.

     El texto evangélico no da muchos datos para la creación iconográfica:

<<Otra vez salió fuera Pilato y les dijo: Aquí os lo traigo para que veáis que no hallo en Él ningún crimen. Salió, pues, Jesús fuera con la corona de espinas y el manto de púrpura, y Pilatos les dijo: Ahí tenéis al hombre>>

Juan 19 4-5.

     La imagen del Ecce Homo surge al calor de la nueva espiritualidad que se está fraguando en Europa desde el siglo XV y que eclosiona en el XVI en lo que los expertos han denominado la devotio moderna. Ésta buscaba imágenes en las que se eliminaba lo accesorio, dentro de un deseo consciente de intensificar la sensación de soledad, y de esta manera promover la reciprocidad entre el devoto y su objeto de culto. El origen está en los textos de las Meditaciones sobre la vida de Jesucrito, atribuído a San Buenaventura y sobre todo al influjo del texto de Ludolfo de Sajonia, Imitatio Vitae Chirstie, que tendrá una enorme repercusión en la creación de los nuevos cultos en el norte de Europa.

Alberto Durero: Ecce Homo.

     Al final de la Edad Media se difundirán desde la escuela flamenca y centroeuropea, modelos iconográficos que buscaban esa imagen que conmoviera al fiel. En ese sentido ha de entenderse la serie de estampas sobre la pasión de Cristo que grabó el alemán Alberto Durero y cuya imagen del Ecce Homo será tomada como modelo para esta iconografía. Desde el principio se van a difundir estas imágenes devocionales formando una pareja, en la que aparecerán Cristo y su madre, de tal forma que se aumentará así la piedad del fiel ante la contemplación de las dos figuras. El modelo pasará a Italia, donde los maestros del Renacimiento harán una interpretación en este lenguaje, destacando en ese sentido las versiones que hizo Tiziano para los Habsburgo y que desde el mismo siglo XVI van a estar en España, como son el Ecce Homo y Dolorosa del Museo del Prado. Ambas obras fueron hechas para el Emperador Carlos, que las llevó con él a Yuste, y posteriormente, con Felipe II, fueron trasladadas a El Escorial. Los nuevos cultos intimistas promovidos por la Contrarreforma católica y las nuevas órdenes, como los ejercicios espirituales de los jesuitas o la contemplación de imágenes religiosas promovidas por los carmelitas, suscitarán un mercado de obras de pequeño formato, para oratorios privados. Así los manuales de devoción más utilizados en el ámbito hispánico, como podían ser los textos de Fray Luis de Granada pedían expresamente usar estas imágenes para hacer ejercicios devocionales:

<<Mira este hombre qual está: y acuerdate que es Dios, y que está de la manera que aquí lo vees, no por otra causa, sino por los pecados del mundo. Mira qual pararon los pecados a Dios. Mira que fue menester para satisfazer por el pecado>>.

Tiziano: Ecce Homo y Dolorosa. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     La figura del Ecce Homo irá inexcusablemente unida a la de su madre representada en llanto. Esta doble imagen reforzará el mensaje de patetismo, pues si ya era hiriente que Cristo sufriera la afrenta, en virtud de su papel redentor, la compañía de su madre en lágrimas, apuntalaba el mensaje y hacía infundir un sentimiento de conmiseración. De tal forma que la metáfora visual, cuando no directamente las imágenes, son citadas frecuentemente en los sermones conservados de la época.

Tiziano: Ecce Homo. 1546. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     La secuencia de obras realizadas con este mismo tema que derivan de un único modelo con variantes sería la siguiente. En 1546 Tiziano realizará dos pinturas, una para el Papa Paulo III (perdida) y otra para el Emperador Carlos V (Museo del Prado), a las que siguieron las demás versiones que nos han llegado o que hemos conocido por la documentación, como las realizadas para Granvela, Aretino y Felipe II (perdidas las tres) o las conservadas de Dublín (National Gallery of Ireland) y Sibiu (Muzeul BrukenthalMuzeul Brukenthal).

David Teniers: La galeria del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, remarcado en rojo el Ecce Homo y la Dolorosa de Tiziano. Viena, Kunsthistoriches Museum.

     Este último lienzo es el protagonista del artículo de hoy, pues es un claro ejemplo de la intrahistoria de un cuadro. Un artefacto cultural, cuyo devenir narra también la consideración cambiante de las obras. La primera referencia documental del cuadro de la colección Brukenthal, es su aparición en la galería del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, pintada por David Teniers en 1651 (Kunsthistoriches Museum de Viena). En la galería se puede reconocer perfectamente el cuadro de Rumanía, acompañado de una dolorosa con las manos juntas muy similar a la que el propio Tiziano pintó para Felipe II (perdida). Parece muy probable que la adquisición de los dos lienzos del veneciano, por parte del archiduque, procediesen de una colección inglesa, la de James Hamilton (1606-1649), I Duque de Hamilton, miembro del círculo de Whitehall, muy próximo a figuras como George Villiers, duque de Buckingham, y el propio Carlos I de Inglaterra. A su vez esta colección se formó gracias a la labor de marchante del italiano Bartolomeo della Nave (ca. 1571-1632). Esta obra puede relacionarse también con el Ecce homo de Dublín, el cual seguramente perteneció al pintor Antón Van Dyck, como cuenta la web del museo y como podemos comprobar por los dibujos que hizo el propio pintor de Amberes. La guerra Civil inglesa y la posterior ejecución del rey Carlos, provocó que la colección del Duque de Hamilton, que en principio estaría destinada para el rey, acabara en poder de Jamel Hamilton y que tras la muerte de éste ese mismo año, fuera adquirida por el archiduque. En 1659 la colección de Leopoldo Guillermo se instaló en la Galería de Pinturas de Stallburg en Viena, donde están documentadas hasta mediados del siglo XVIII.

Anton Van Dyck siguiendo a Tiziano: Ecce Homo. 1622. Foto: British Museum.

     La Emperatriz María Teresa regalaría años más tarde el Ecce homo al Barón von Brukenthal en 1774, cuando le nombró comandante de caballería de la orden de San Esteban y gobernador de Transilvania. El Barón instaló su colección, con todas las obras regaladas por la Emperatriz, en su nuevo palacio de Sibiu (Rumanía) construido entre 1778 y 1783 y decorado en los sucesivos años.

     A través de esta historia podemos ver la valoración muy positiva de las copias y réplicas que el propio Tiziano hacía de sus obras más exitosas, y como éstas fueron ta apreciadas que en muchos casos pasaron de mano en mano viajando por toda Europa, pasando así de Italia a Inglaterra, de ahí a Bruselas y Viena, hasta llegar a la recondita Transilvania. Todo un viaje para una obra que no supera los sesenta centímetros.

     El éxito de esta iconografía en los ambientes contrarreformistas viene también avalado por las copias que de los modelos tizianescos se harán, por ejemplo en España. Siendo en este caso el pintor barroco Bartolomé Esteban Murillo, uno de sus mejores exponentes. Murillo conoció de primera mano las obras de Tiziano ya que visitó Madrid, en torno al año 1640, y protegido por Velázquez “vio repetidas veces las eminentes pinturas de Palacio y del Escorial, y otros sitios reales, y casas de señores; y copió muchas de Tiziano, Rubens, y Van Dyck”. Justamente Felipe IV había llevado a la Alcoba de la Galería del Mediodía del Alcázar de Madrid el Ecce Homo y la Dolorosa de Tiziano, con lo que el pintor sevillano pudo verlas allí.

Bartolomé Esteban Murillo: Ecce Homo. Antigua Colección Richmond.

     Estas imágenes dobles de Cristo Varón de Dolores o Ecce Homo y Mater Dolorosa van a ser frecuentemente encargadas a Murillo y su taller, para el consumo de fieles dentro de los ambientes posconciliares. Una de sus obras más afortunadas es la del Ecce Homo que perteneció al duque de Villahermosa en el siglo XVIII. En ella el sufrimiento de Cristo queda reflejado en la cadencia de la cabeza con los ojos humillados y la resignación cristiana. Ésta se completaba con una Mater Dolorosa, ahora en paradero desconocido, pero que conocemos por un grabado del siglo XVIII de la Biblioteca Nacional y por una copia del siglo XIX del Museo del Prado.