Espejo de Justicia: un retablo Inmaculista en las Descalzas Reales.

     En pleno corazón del Madrid de los Austrias subsiste un magnífico edificio: el Monasterio de Nuestra Señora de la Consolación de Madrid, de monjas franciscanas o clarisas. Fue fundado por la hija de Carlos I, la Infanta Juana de Austria, en el palacio que fuera del contador de Castilla Alonso Gutiérrez, lugar donde había nacido la propia Infanta.

Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.

Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.

     La fundadora encargó a monjas provenientes del monasterio de Santa Clara de Gandía la organización del mismo, según la regla clarisa reformada por Santa Coletta Beulatt, que se caracterizaba por una vuelta a la austeridad primitiva de la orden conventual. Debido a esa austerirdad pronto comenzó a popularizarse el nombre común de Descalzas Reales. El monasterio además de fundación piadosa, adquirió un granr protagonismo al ser el elegido por las mujeres de la dinastía reinante, los Austrias, para servir de retiro o para servir en él como monjas.

     Cuando profesaba como religiosa alguna hija, por lo general ilegítimas, de un personaje vinculado a la dinastía reinante, solían entregar al monasterio, como parte de su dote, algún tipo de obra artística de valor, por lo que pronto perderá la supuesta rigidez de la regla coleta o descalza y se irá transformando en un palacio suntuosamente ornado. Es por ello que en en la actualidad se ha transformado en un rico museo con una cantidad inigualable de obras de arte colocadas, por fortuna, en el sitio original para el que fueron realizadas.

     Una de estas damas que profesará como monja será la hija ilegítima del emperador austríaco Rodolfo II: Sor Ana Dorotea. Con una parte de la herencia recibida por su padre, Sor Ana costeará una obra única: el retablo de Nuestra Señora de Guadalupe, en el claustro alto del convento. La obra fue ideada y ejecutada por el artista Sebastián de Herrera Barnuevo, uno de los mejores exponentes del barroco pleno madrileño.

Pedro Pablo Rubens: Retrato de Son Ana Dorotea. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales.

Pedro Pablo Rubens: Retrato de Sor Ana Dorotea. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales.

     Calificado como la obra más espectacular de Herrera Barnuevo fue realizado en 1653. Para este proyecto Herrera se encargó de realizar las trazas del retablo, las pinturas y también la escultura de la titular de la capilla, que se perdió en el siglo XIX. Supuestamente éste está ubicado en el mismo sitio donde fundara la archiduquesa Sor Margarita de la Cruz una primera capilla bajo la advocación de la Virgen de Guadalupe. Del proceso especulativo de Barnuevo nos han quedado numerosos dibujos preparatorios para las pinturas de los espejos.

     El retablo creado por Herrera Barnuevo, de pequeño formato, se embute en el muro del claustro alto en una hornacina, disposición que condicionó su forma de cuarto de naranja. Consta de mesa de altar, una grada de tres escalones, sobre la que va una peana para la escultura de la titular; y un remate a modo de pabellón o palio. Todo el retablo está realizado en pan de oro, con ciertas zonas policromadas, dando una suntuosidad y efecto de riqueza cromática, poco usual en los retablos de mayor tamaño. Esa minuciosidad y detallismo hace que ciertas partes, como el frontal de la mesa, recuerden a una pieza de platería con esmaltes. La estructura, aunque aparentemente sencilla de este retablo esconde un ensamblaje ingenioso. En él destaca la ausencia de elementos arquitectónicos, siendo por tanto una obra completamente concebida fuera de toda regulación arquitectónica clásica. Su configuración está en función del hecho de que es una obra excepcional, de marcado carácter pictórico.

     La ornamentación de la pieza se basa en los enmarcamientos de las pinturas, a base de molduras de carácter vegetal y un perlado, todo ello en madera dorada, y golpes de follaje carnosos y de delicada talla, policromados en colores pasteles. En las gradas del altar destaca el uso de cabezas de querubín con fina policromía y bellamente tratados como separación de los pequeños paneles de espejos. El pabellón superior, como un palio sobre la figura central de la Virgen, se articula de la misma manera, pero se remata por medio de una macolla cartilaginosa con hojas de col, donde está la inscripción de la advocación de la capilla, y está flanqueada por dos ángeles niños que se recuestan sobre esta estructura, dando la impresión de pseudo frontón.

     El cierre de la capilla se realiza mediante una reja, diseñada también por Herrera, policromada en oro y en imitación de jaspes, de bellísimo trazado y delicada talla, tratada como balaustres de diseño fuertemente ornamental. Ésta se remata, en la parte superior, por unos roleos vegetales de gran fuerza escultórica y que se pueden relacionar con otras obras de Herrera, como los que coloca en la parte superior del proyecto para el trono de la Virgen de Atocha (Museo del Prado), obra de la que tratamos hace poco en el blog, o los que pinta en la bóveda de la capilla de la Trinidades en San Isidro.

     Por encima del arco de la capilla sitúa a dos águilas de madera dorada y fuerte carácter heráldico, que nos recuerda también las que utiliza en los retratos de Carlos II niño, y que enmarcan la cartela que da noticia de la dedicación de la capilla. Esta cartela escrita en latín reza:

“SVGERE, QVAM CERNIS SPECIOSIS CVLLIBVS, ARA / MENTIS HONOS, ANIMI PIGNVS, AMORIS OPVS / QVOS ERRÓNEA SACRAE PERPERERET TRIVMPHOS / MARIAE ADSCRIBIT LAVDIBVS, ARTE POTENS, / FILIA RUDOLFI PIETATE INSIGNIS, ET ARMIS, / NOBILIOR CHRISTO QVAM DOROTEA DICTA. / PLENA SVB HOC VNO TOT VIVE NOMINE GESTA / NI MARIA DARTE NON HABITVRA DECUS. / ANNO M.D.C.L.III.”

Puede ser traducida de la siguiente forma: “El altar que usted ve, erigido por hermosas ceremonias (honor de la mente, dedicación del alma, trabajo del amor), describe el triunfo de las heroínas sagradas ejecutando alabanza a María Dorotea, versada en el arte, hija de Rodolfo, que fue destacado en piedad y distinguido en guerra en servicio de Cristo, lo dedica. Bajo este nombre de María todos los hechos sobreviven, los cuales no habrían alcanzado la gloria sino por la gracia de María. Año de 1653”.

     De este singular retablo destaca otro hecho único: sus pinturas están realizadas sobre superficies de espejo, y tiene un complejo programa iconográfico que debió ser suministrado al artista por un teólogo. Éste se relaciona con el intento de la orden franciscana y de la monarquía hispánica de obtener el reconocimiento pontificio del dogma de la Inmaculada Concepción, asunto que acabó enfrentando en Roma, en algo más que acalorados debates, a los miembros de órdenes religiosas y que por extensión también adoptó un tinte político ya que los monarcas españoles se mostraron como los fuertes defensores de la Inmaculada Concepción de María. El Papa Inocencio X, conocido filoespañol, se vió obligado a prohibir el uso del término Inmaculada Concepción en un Breve pontificio de 1644 para aplacar los ánimos. Es por este motivo que para la iconografía del retablo se buscó una advocación mariana como la Virgen de Guadalupe para enmascarar la verdadera idea del encargo: un voto inmaculista.

     Sería difícil encontrar algo semejante al retablo de esta capillita en cuanto a complejidad iconográfica. Se distinguen en ella dos partes: una dedicada a las santas mujeres bíblicas, que ocupa el fondo de la gran hornacina; y otra dedicada a los paneles alegóricos, que forman propiamente el retablo, donde se cobija la Inmaculada. La disposición de las mujeres bíblicas se hace por parejas, buscadas convenientemente y no dispuestas al azar. La fuente literaria parece que fue la obra de Martín Carrillo Elogios de mujeres insignes en el Viejo Testamento, publicada en Huesca en 1627 y muy conocida en el ambiente español del siglo XVII. De las veintiuna mujeres referidas aquí, dieciocho proceden de la fuente mencionada.

     Estas heroínas bíblicas son prefiguraciones de María y simbolizando los aspectos de su pureza y virginidad; no en vano hacen referencia a la Inmaculada, que está arriba en escultura y abajo en un cuadrito octogonal. En el plano inferior figuran Abigail, Abisag, María y Rebeca. Abigail fue la esposa de Nabal; conocida por su prudencia, detuvo el brazo vengador de David que llevaba una espada. Junto a ella está Abisag, la joven belleza que cuidó al rey David anciano y se mantuvo virgen, prefiguración del virginal matrimonio de María. Rebeca fue la esposa de Isaac, que consiguió de éste, ya ciego, la bendición para su hijo más joven, Jacob; esta escena fue interpretada como prefiguración de Cristo bendecido por los profetas que no le conocieron. María, la hermana de Moisés, lleva un extraño laúd; su muerte se toma como prefigura de la que tuvo la Virgen. El segundo nivel muestra a Saba, Judit, Jael y Esther. Saba es la reina oriental que discute con Salomón, y se toma como imagen de los gentiles que vienen a escuchar las palabras de Cristo. Forma pareja con ésta Ester, otra reina, que esta arrodillada ante Asuero en su trono, al que intercede por su pueblo, como María hace de mediadora entre Cristo y los hombres. Judit es prefiguración de María, ya que vence a Holofernes, como la Virgen venció al dragón. Y Jael, la mujer que los judíos consideraron heroína porque acogió en su tienda al general enemigo Sisara y cuando éste estaba dormido le introdujo un clavo en la sien, es también imagen de María que engañó y venció al demonio.

     En la tercera fila están la Madre de Sansón, Sara, Raquel y Débora. La primera aparece medio inclinada mientras extiende el brazo con el disco solar en la mano, éste sin duda se refiere a Cristo. Sara es la esposa de Abraham, cuya concepción fue anunciada por un ángel como la de la Virgen. Débora aparece sentada, juzgando a su pueblo; no en vano era profetisa, y se la toma como símbolo de la Virgen como madre de los hijos de la Iglesia. Raquel es una joven esposa con dos niños, que como la Virgen fue bendecida con una maternidad milagrosa. En la cuarta fila están la viuda de Sarephat, Axa, Noema y la Sulamita. A la primera se la conoce como la viuda sareptana y la vemos ofreciendo un pedazo de pan y un vaso de agua al profeta Elías, lo que se toma como la iglesia de los gentiles recibiendo al Salvador. La Sulamita aparece de rodillas presentando a su hijo muerto a un anciano, lo que se toma como símbolo de la resurrección. La joven y bella Axa mira a un surtidor, es imagen de María como fuente del río de la vida que inunda toda la tierra. Por último figura Noema, cuyo nombre significa la hermosa y graciosa.

     Cinco mujeres más cierran el intradós de la hornacina: Ruth, Betsabé, Ana, Alcohol y Día o Mañana. Ruth presenta un puñado de espigas a Noemí, y ambas representan a la Reina de los Cielos y a la Iglesia. A Ruth se opone Ana, la madre de Samuel, viuda estéril, que fue bendecida con la maternidad milagrosa. Betsabé lleva una corona para colocarla en la cabeza de su hijo Salomón y por ello queda fijada como antepasada de la Virgen. Ésta está emparejada con Alcohol, la hija de Job, que parece representar no sólo la gracia ideal sino también la belleza de la Virgen. Por último, el cuadro central es una figura juvenil que desciende con un disco solar en la mano y es identificada como Día, una hija de Job,. Su disco solar es uno de los símbolos inmaculistas que hay en la Biblia.

     Finalmente configuran el cuerpo principal del retablo cuarenta y seis paneles alegóricos, en forma de pequeñas escenas, con paisajes y motivos de naturaleza muerta. Llevan inscripciones latinas de origen bíblico, que sirven de apoyo para una reconstrucción, a base de emblemas, de episodios de la Vida de la Virgen e Infancia y pasión de Cristo. Los emblemas son un recurso poético y artístico propio de la cultura del Renacimiento y del Barroco, en los que se combinaban imágenes codificadas con textos en latín o en castellano explicativos y a su vez poéticos. Fueron usados abundantemente en actos públicos relacionados con la monarquía y la religión como son entradas reales, exequias, canonizaciones, etc.

     El resultado de todo lo aquí contado es una obra rica e interesante tanto desde el punto de vista iconográfico como pictórico. En el campo de la retablística no presenta grandes novedades ornamentales, pero su innovación pasa por no articular su estructura mediante el lenguaje arquitectónico sino dejar que la propia estructura especial del retablo, resultado de su formato diferente debido al uso de espejos y del pequeño espacio que ocupa la capilla, cree su propio lenguaje. Un lenguaje ajeno a todo discurso formal clásico y que consigue crear una obra tremendamente innovadora sin dejarse arrastrar por el lastre de la tradición.

*Fotografías del retablo realizadas por Cipriano García Hidalgo.