De dibujos y estampas: Modelos iconográficos en tiempos de Carlos II.

     Comenzamos el nuevo año 2015 siguiendo con otro artículo de nuestra sección de “Artículos científicos”. En este caso se trata de un texto publicado por nuestro colaborador Cipriano García-Hidalgo Villena en las Actas de Carlos II y el Arte de su tiempo (Madrid, Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 503-519). Para aquellos que queráis descargaros la versión completa con sus notas a pie de página y bibliografía no tenéis más que pinchar aquí. Esperamos que lo disfrutéis y todos nuestro mejores augurios  para 2015, que deseamos sea un año lleno de post existosos. Gracias por leernos!!

De dibujos y estampas     Es conocido el valor que tiene la imagen grabada, la estampa, en la difusión de modelos, ideas y estilos dentro de la Historia del Arte ya que en muchos casos son obras que reflejan el trabajo de los grandes maestros o están realizadas por artistas de primerísima fila, cuya invención puede llegar así a mayor público. También la importante labor de los grabadores que saben pasar al lenguaje de las planchas esos modelos que van a servir también para ilustrar textos. El auge del grabado irá muy íntimamente relacionado con el auge de la imprenta y de los libros, de manera que esta función de acompañamiento de un texto acabe siendo la protagonista de la producción de estampas. Por su reproductividad y fácil difusión van a ser además objeto de atención política, configurándose como herramientas de propaganda. Para esta labor se va a echar mano de los mejores artistas, los que puedan dar las soluciones más innovadoras o más acordes con el gusto del comitente. El periodo de convulsión política que supone la minoría de edad de Carlos II, va a ser el principal caldo de cultivo para este tipo de obras en la Corte. Éstas deben cumplir la doble función de ser fácilmente entendibles en su mensaje icónico y adecuarse al gusto cortesano del momento, que es el del triunfo del Barroco pleno. El ejemplo que aquí traemos cumple estas premisas y además une a dos personalidades excepcionales dentro del ambiente artístico madrileño, ya que es una estampa grabada por Pedro de Villafranca en la que apreciamos el estilo de Sebastián de Herrera Barnuevo, que daría la traza. La obra es además significativa por ser una ilustración de importante resonancia política en las complicadas relaciones entre las cortes de Madrid y París en esos momentos.

     Pedro de Villafranca es sin lugar a dudas el mejor grabador español del Barroco. Durante su larga y fructífera carrera, sus estampas van adecuándose al gusto del momento, lo que se traduce en la adopción de un lenguaje de mayor barroquización según avanza el siglo. Es indudable que en esa evolución tiene mucho que ver la propia evolución del lenguaje barroco dentro del gusto de la Corte. Es fácilmente rastreable la huella que deja en Villafranca artistas de la Corte madrileña de la talla de Velázquez, Vicente Carducho o Francisco Ricci. Hay constancia del uso que hizo Villafranca de los diseños de otros artistas para abrir sus planchas. Aunque lo lógico fuese que Villafranca nos desvelara esas fuentes con el consabido inventit, lo más frecuente es que sólo firme él en su labor de grabador y que aparezca Petrus Villafranca Sculpsit, dejando sin mención de dónde o de quién viene el diseño original o la idea. Aspecto que sí que especifica cuando estampa se debe completamente a su mano, es decir, cuando realiza tanto la traza como la plancha. Si observamos dos ejemplos del pintor y escultor manchego como son su Retrato Alegórico de Felipe IV y su Inmaculada Concepción, podemos observar como en el primer ejemplo firma: Petrus de Villafranca Sculptor Regius. Delineavit et Sculpsit. Matriti 1657. Mientras que en el segundo ejemplo firma simplemente: Petrus d Villafra[n]ca. Sculptor Regius. Sculpsis Matriti 1662. Lo que nos plantea el papel que se le da a la invención y a los diseños en la España del siglo XVII, así como la diferente valoración que se puede tener de un artista grabador, dependiendo de si realiza obras salidas de su ingenio o si traduce al lenguaje del buril las invenciones de otro.

     El caso de Sebastián de Herrera Barnuevo es paradójico dentro del barroco madrileño, pues si bien es nombrado desde antiguo y se le consideraba hombre dotado para el ejercicio de sus oficios, la escasa obra que nos ha llegado y la visión negativa que de él nos dejaron los ilustrados españoles del siglo XVIII, lo han convertido en un personaje difícil de encuadrar y que merecería una revisión profunda de su obra. Herrera Barnuevo ejerció las tres artes mayores, y llegó a los más altos cargos en la Corte en el ejercicio de ellas. Fue nombrado Maestro Mayor de Obras Reales en 1662, a la muerte de José de Villarreal; Maestro Mayor de la Villa de Madrid en 1665, tras varios años vacante el puesto; y Pintor de Cámara de Carlos II en 1667, sucediendo a Juan Bautista Martínez del Mazo y antecediendo a Juan Carreño de Miranda. Sólo la importante cantidad de dibujos que nos han llegado de su mano nos pueden dar una idea de lo que su producción supuso dentro de la corte madrileña, ya que son obras de altísima calidad. Desde su puesto hegemónico en el ámbito artístico de la Corte debió influir de forma decisiva en el avance del gusto de pleno barroco, tal y como podemos constatar con el ejemplo que aquí traemos.

     Tenemos constancia documental de la relación profesional entre Pedro de Villafranca y Sebastián de Herrera Barnuevo, lógica por estar los dos artistas vinculados a la Corte. Pero la relación como grabador y trazador comenzaría con motivo del fallecimiento del rey Felipe IV, el 17 de septiembre de 1665, en esta fecha Sebastián ya era Maestro Mayor de Obras Reales y como tal se encargó del diseño del túmulo y la ornamentación de la iglesia del convento de la Encarnación donde se realizarían las exequias, por estar más próxima y directamente comunicada con el Alcázar, lo que era más conveniente para la seguridad del nuevo rey Carlos II que apenas era un niño de cuatro años. Toda su labor estaría supervisada por el Marqués de Malpica, que ejercía de Superintendente de Obras Reales y Mayordomo Mayor. Mientras que Villafranca se encargó de la ejecución de las planchas que ilustraban el libro de Rodríguez de Monforte Descripción de las honras que se hicieron a la Cathólica Magestad de D. Phelipe quarto siguiendo los diseños de Herrera Barnuevo.

     El contexto histórico del momento corresponde con el de las difíciles relaciones entre las cortes de Madrid y París tras las Paz de los Pirineos y el nuevo rumbo de la política exterior de Luis XIV, una vez que inicia su reinado personal tras el fallecimiento del Cardenal Mazarino en marzo de 1661, que responde a la necesidad de afirmar su gloria y su poder. Para lograrlo empleará recursos diversos: la diplomacia y las armas, que eran el método tradicional de afianzar la hegemonía, pero también usará otros medios, como la propaganda. En este intento de obtener poder y gloria, actuará de forma oportunista, y desde 1661 concederá la mayor importancia a una eventual sucesión de España, asunto que preparará cuidadosamente, ya que podrá sacar partido de las ambigüedades de la citada Paz, y de su matrimonio con la hija mayor de Felipe IV, la Infanta María Teresa. Una de las cláusulas de la Paz era la renuncia de la infanta a sus legítimos derechos a la herencia paterna, y Luis XIV aludirá al impago de la dote como elemento anulador de las cláusulas de dicho tratado. Así tras la muerte de Felipe IV hace publicar un tratado sobre los derechos de la reina, donde alude al derecho de “devolución” del condado de Brabante, que le sirve de fundamento jurídico para reclamar, en nombre de su esposa, una parte de la herencia española. La segunda guerra anglo-holandesa de 1665 (Luis XIV era aliado de los holandeses) le hace posponer la invasión de los Países Bajos, que ocurre en 1667, es la llamada Guerra de Devolución.

     El llamado “derecho de devolución” era una antigua ley de Brabante que estipulaba que en todo matrimonio, en caso de fallecimiento del esposo o esposa y de un segundo enlace del viudo o viuda, los bienes del primer matrimonio recaía en herencia sobre los hijos nacidos de esa primera unión. El esposo superviviente debía limitarse sólo a administrar dichos bienes hasta su muerte. Este derecho concernía sólo al régimen civil o de asuntos privados, pero Luis XIV lo consideró también un derecho de Estado. Según la interpretación que hace Luis XIV del derecho de devolución, su esposa, María Teresa, hija del primer matrimonio de Felipe IV, debía recibir los Países Bajos, que su padre había administrado hasta su muerte en usufructo, ya que el heredero de la corona, Carlos II, y su hermana y posible heredera directa la emperatriz Margarita Teresa, eran hijos del segundo matrimonio del monarca y quedaban excluidos del reparto. Para ayudar a la neutralidad de los demás países europeos, Luis XIV inicia una moderna “campaña de prensa” consistente en la publicación de textos que defienden su visión legal de este derecho y que provocó un debate a nivel europeo que trascendió al mismo conflicto armado. El texto en concreto era obra de Antoine Bilain, aunque apareció de forma anónima, y se titulaba Traitté des Droits de la Reine Très-Chrestienne sur divers Estats de la Monarchie d’Espagne. Éste fue presentado a la reina regente, Mariana de Austria, por el embajador francés, Arzobispo d’Embrun, y que también se difundió por el resto de cortes europeas. Ésto provocó la rápida respuesta de Madrid en varios tratados legales que refutaban los supuestos derechos de la reina de Francia.

Portada del libro de Pedro González de Salcedo : Exámen de la verdad en respuesta a los tratados de los derechos de la Reyna Christianissima sobre varios estados de la monarquía española, Madrid, s. n., 1668. Pedro de Villafranca (grabado)

Portada del libro de Pedro González de Salcedo : Exámen de la verdad en respuesta a los tratados de los derechos de la Reyna Christianissima sobre varios estados de la monarquía española, Madrid, s. n., 1668. Pedro de Villafranca (grabado)

     Uno de estos tratados es el de cuya portada tratamos en este estudio: la obra de Pedro González de Salcedo Exámen de la verdad en respuesta a los tratados de los derechos de la Reyna Christianissima sobre varios estados de la monarquía española. El citado libro sólo contiene un grabado, que es el de la portada o frontispicio. Ésta es la parte más importante de un libro impreso, ya que es el lugar donde aparecen los elementos esenciales: título, autor e impresor y puede servir de resumen del mismo, por lo que es utilizado como elemento de propaganda. Además esos dibujos que acompañan a este frontispicio ejercen como resúmenes del contenido del mismo. En este caso en concreto así se cumple, la inclusión de jeroglíficos y las figuras alegóricas refuerzan el contenido ideológico del texto y ademas sirve para entender bien el contexto de la corte madrileña en ese momento, y la calidad del diseño así como de la ejecución del grabado nos pone de manifiesto la intención propagandística y política que tiene el libro, comparado con otros de este mismo tiempo.

     Para lograr ese objetivo de resumen e información del contenido, la portada va a utilizar un esquema poco usual, ya que no utiliza una base arquitectónica inspirada en el esquema de retablo o de arco de triunfo, como es habitual en las portadas de esta época, sino que divide la estampa en dos secciones. La superior, que equivaldría a dos quintas partes aproximadamente, contiene una escena donde un ángel con trompeta descorre un telón y vemos el escudo real, y debajo un águila que acoge un aguilucho mientras parece ahuyentar a otro sobre trofeos militares y un lema en una filacteria: “et favet et fovet” (favorece y protege). En la parte inferior un leve marco arquitectónico consistente en un podio con basa con escocia y cornisa con friso, decorado con guirnaldas, acoge el texto del título como si fuera un pliego desenrollado. Incluye también dos citas de Isaías, como si fueran placas adheridas al podio, tal y como se hacen con las placas recortadas en los retablos madrileños de ese momento. Además de cuatro emblemas o jeroglíficos que ayudan a comprender el contexto del libro de González de Salcedo. Éstos quedan rodeados por guirnaldas de laurel y palmas. En la parte inferior y rodeado de roleos vegetales muy del gusto y manera de Herrera Barnuevo aparece el escudo del confesor de la Reina Mariana de Austria, el padre Nithard, al que va dedicado el libro, y que era a la sazón el hombre más importante del Consejo de Regencia gozando de la total confianza de la Reina. La portada ha sido estudiada en su significación iconográfica, pero podemos destacar que el tono de triunfo es el que domina toda la composición. Si analizamos los elementos que la componen podemos descubrir similitudes con obras contemporáneas de Herrera Barnuevo. Así el ángel trompetero y el telón de la parte superior de la portada es muy similar a la parte superior del dibujo Adoración del Arca de la Alianza (Museo del Prado).

Adoración del Arca de la Alianza. Sebastián de Herrera Barnuevo, dibujo de tinta parda sobre papel, ca. 1660. Museo Nacional del Prado.

Adoración del Arca de la Alianza. Sebastián de Herrera Barnuevo, dibujo de tinta parda sobre papel, ca. 1660. Museo Nacional del Prado.

     El ángel de la portada tiene la misma disposición de las piernas con la vista del escorzo del pie izquierdo prácticamente igual, el modelo de ropajes angulosos y los tipos humanos corresponden también con los de Herrera así como la característica forma de terminar los dedos en una curvatura que podemos observar en la mano derecha del ángel de la estampa. El cortinaje también es similar en su concepción y en la forma de presentar sombras angulosas que recuerdan las aguas de ricas telas, que es característico de Sebastián de Herrera. Bajo el escudo real, se encuentra el águila con los dos polluelos y los trofeos militares, en la forma de concebir el águila también encontramos la huella de Herrera, pues es similar a las que él realiza. Podríamos compararla, por cercanía en la fecha con la estampa de nuestro estudio, con la que diseña para una de las estampas del libro de Rodríguez de Monforte, antes citado, y de la que tenemos también el dibujo previo de Herrera Barnuevo. Así mismo es similar en su forma a las águilas que sitúa en el remate superior, junto con el escudo real, en su proyecto de retablo (Biblioteca Nacional de Madrid) que debe ser de fecha próxima. Los jeroglíficos de la parte inferior recuerdan también a los que Villafranca grabó para el libro de honras de Felipe IV, siguiendo los modelos de Sebastián de Herrera.

     Son estas coincidencias las que nos han hecho plantearnos el papel de inventor que atribuimos a Herrera Barnuevo, eso y el hecho de que Villafranca aunque excepcional grabador que sabe traducir al buril las calidades de los dibujos, no tiene una inventiva tan barroca. Los grabados en los que Villafranca ejerce de dibujante además de escultor o grabador, tienen un estilo completamente diferente. Si comparamos la estampa que aquí comentamos con el retrato del rey Felipe IV de 1660, no sólo el estilo es diferente, sino que elementos que aparecen en ambas, como el águila, están realizadas de forma completamente distinta, en este retrato de Felipe IV Villafranca firma como “delineavit et sculpsit” es decir como grabador y como trazador o inventor del diseño de la estampa. Si cotejamos el águila y el león de la estampa de Felipe IV de 1660, con los mismos elementos en la estampa del mismo rey en el libro de Rodríguez de Monforte de 1666, podemos ver como aunque el grabador es el mismo, el dibujo previo es de manos diferentes, son obras de distinto autor, si entendemos como tal al que tiene la idea, el diseño, el inventivo; y no la ejecución técnica del grabado a buril.

     Como ya hemos comentado arriba, Villafranca y Herrera Barnuevo ya habían trabajado antes juntos, en el libro de exequias de Felipe IV, y conservamos alguno de los dibujos que Herrera Barnuevo hizo para la publicación y algunos apuntes que contienen elementos que luego aparecen en las estampas de Villafranca . Estos dibujos se hayan reunidos, entre otros dibujos arquitectónicos, en un códice proveniente del convento benedictino de San Benito el Real de Valladolid y que se encuentra en el Archivo Histórico Nacional. Hemos de suponer que para esta obra también habría un dibujo de Herrera que por desgracia no hemos localizado. A falta de ese dibujo concreto, son las obras de Herrera de la década de 1660 las que mejor nos muestran la similitud de la estampa del libro de González de Salcedo con el estilo y forma de hacer del Maestro Mayor de Obras Reales.

     No son los únicos casos en los que Herrera Barnuevo da un diseño para una estampa, ni va a ser Villafranca el único grabador que trabaje con diseños del Maestro Mayor, Marías y Bustamante ya señalaron al hablar del códice del Archivo Histórico Nacional, arriba citado, cómo en él se hallaba el diseño para la portada del tratado de Juan de la Torija que realizó el grabador Marcos de Orozco en 1660, y que también firma con el consabido “sculpsit” sin mencionar al autor del diseño. Confirmando así que la costumbre de no indicar al autor de las trazas no es exclusiva de Pedro de Villafranca, sino que es común a los grabadores madrileños del barroco y que deberíamos de tenerlo en cuenta a la hora de hablar de la autoría de una estampa.

     El resultado final es una estampa que logra sus objetivos de informar, mediante el lenguaje alegórico de jeroglíficos y usando recursos de pleno barroco, de la supuesta situación de fuerza internacional de la monarquía hispánica, respecto a las pretensiones francesas de hacerse con parte del patrimonio del monarca español. Las imágenes usadas, son metáforas de la presunta fuerza de la monarquía de Carlos II, y de su madre y regente Mariana de Austria, representada aquí en el águila de la parte superior que protege un polluelo del nido, el propio Carlos II, y rechaza al que viene volando por la izquierda hacia ellos, que sería la reina Cristianísima de Francia, la infanta María Teresa, el lema en latin “favorece y protege” confirmaría esta interpretación, todo ello bajo el cortinaje, que en realidad se asemeja a un telón, que es descorrido por el ángel, que “desvela” la verdad de los derechos españoles sobre Flandes.

Detalle de la Portada del libro de Pedro González de Salcedo : Exámen de la verdad en respuesta a los tratados de los derechos de la Reyna Christianissima sobre varios estados de la monarquía española, Madrid, s. n., 1668. Pedro de Villafranca (grabado).

Detalle de la Portada del libro de Pedro González de Salcedo : Exámen de la verdad en respuesta a los tratados de los derechos de la Reyna Christianissima sobre varios estados de la monarquía española, Madrid, s. n., 1668. Pedro de Villafranca (grabado).

     El resto de jeroglíficos no hace sino ahondar en ese mensaje, el león de España defendiendo la frontera, el delfín de Francia capturado por el ancla de España con el Toisón, el olivo de la paz amenazado por la espada, y finalmente los efectos desastrosos de la guerra que han provocado el incendio de un edificio, mientras que el otro permanece en pie -éste se asemeja bastante a la fachada del Alcázar de Madrid-.

     Queda claro que la intención del libro de González Salcedo era servir de contrapunto a la labor de propaganda emprendida por la corte del Rey Sol. Para lograrlo se echó mano del mejor grabador de la corte madrileña y del artista que en ese momento ejercía los más altos puestos en la jerarquía artística y que era conocido por su dotes para el dibujo y la invención, no en vano ese mismo año de 1668, Sebastián de Herrera era citado en un memorial en el que los pintores Juan Montero de Rojas y Andrés Smith se defienden a sí mismos y a los de su arte de ser obligados a asistir a la procesión del Viernes Santo: “Auiendo muerto Joseph de Villarreal, arquithecto y Maestro Mayor de las Obras Reales…, eligió Su Magestad de su propio motiuo y sin consulta de la Junta de Obras y Bosques… a D. Sebastián de Herrera Barnuevo (que oy sirue este oficio) por Maestro Mayor, con noticia de que en él concurrían juntas nobleza conocida, y habilidades superiores en el exercicio y conocimiento de la pintura, escultura y arquitectura; sujeto es éste de quien hombres grandes y de la primera clase en los oficios primeros de la Casa Real afirman no auer tenido Palacio hombre semejante, por inteligencia y calidad en semejante ocupación”.