La copia artística, del aprecio a la denostación

     Si nos paseamos ahora por cualquier museo o galería de arte rara será la obra que encontremos que sea una copia de un cuadro célebre. Las copias, principalmente de obras pictóricas, están denostadas, considerándose como obras de segunda clase y sin verdadero valor artístico. En una sociedad y en un arte del siglo XX y XXI que valora en el arte más que su estética y valía artística su originalidad e idea primigenia, las copias son consideradas como algo sin ningún tipo de mérito ni valor. Es más, son vistas como una forma de falsificación y de engaño al espectador si son literales, aunque siempre hay reinterpretaciones de las obras del pasado que sí son valoradas…

     Sin embargo, esto siempre no fue así. Durante los siglos del XV al XIX la copia no sólo era valorada como método de aprendizaje del arte si no también como obra en sí misma. Cuando el pintor Livio Mehus realizó su Genio de la Pintura, representó a éste como un putto alado que estaba con los instrumentos del oficio de pintor, realizando en un pequeño caballete la copia de un cuadro con gran fama, el Martirio de San Pedro que Tiziano había pintado para el monasterio dominico de San Giovanni e Paolo en Venecia. Esta obra del pintor veneciano era famosísima en su época y le valió no pocos elogios por intelectuales como Aretino. El cuadro que desapareció en un incendio en 1867, se conoce por las estampas y múltiples copias que se hicieron del mismo.

Livio Mehus: Genio de la pintura. Museo del Prado.

Livio Mehus: Genio de la pintura. Museo del Prado.

     Así se entiende que Mehus usara un ejemplo de calidad contrastada, para representar el propio arte de la pintura pues se consideraba que para que un un artista llegara a alcanzar un grado máximo en su técnica debía copiar no sólo obras de la antigüedad si no que también tenía que:

“copiar algunas estampas, de las más corregidas, a juicio del maestro, como de las célebres obras de Miguel Angel, de Rafael, Aníbal, Cortona, Lanfranco, y otros… Este linaje de estudio le importará muchísimo, para tomar inteligencia del claro, y obscuro, y habituarse a copiar del natural… Y demás de esto, las estatuas, especialmente las de los griegos: como son los Hércules, gladiadores, Mercurio… son hechas con aquel vigilantísimo estudio de los antiguos, juntando en una sola figura toda la perfección de su especie, tienen toda la que en razón de buena simetría se puede desear, dándole hinchazón, gracia, y hermosura; que en el natural no se halla en un solo individuo…”.

A. Palomino y Castro: Práctica de la Pintura. Libro V: El Copiante.

     Como vemos por estas palabras de Palomino, se animaba a los artistas a copiar, principalmente de las obras maestras de los artistas del renacimiento y de la antigüedad, ya que en esas obras había más perfección que en el aprendizaje del natural. Esa idea no sólo era válida para los artístas que estaban comenzando, sino que también los artistas ya consagrados creían en la utilidad del aprendizaje a través de la copia. Así por ejemplo cuando Rubens vino a España en embajada en 1628 aprovechó para copiar obras de su gran referente en la pintura, Tiziano Vecellio, de cuyas obras el rey de España poseía una de las mejores colecciones:

“copió todas las cosas de ticiano que tiene el Rey, que son los dos baños, la Europa, el Adonis y Venus, la Venus y Cupido, el Adan y Eva y otras cosas; y de retratos, el de Lansgrave, el del Duque de Saxonia, el de Alva, el de Cobos, un Dux Veneciano, y otros muchos cuadros…”

F. Pacheco: Arte de la Pintura.

     Algunas de esas obras de Tiziano se conocen hoy en día gracias a las copias realizadas por Rubens, ya que el original se ha perdido, como por ejemplo la Venus del espejo que Tiziano mandó a Felipe II y que hoy conocemos por la copia de Rubens; o el retrato de Alfonso D’Este, Duque de Ferrara que está en el MET.

     Rubens se llevó de vuelta a Amberes las copias que de las obras de Tiziano había realizado, pero prueba de la estimación de éstas fue que tras su muerte en 1640 Felipe IV adquirió en la almoneda del artista algunas de las copias de los originales de Tiziano que se conservaban en la colección real, como es el caso del Adán y Eva o El rapto de Europa. En el caso del tema mitológico podemos observar que la copia es literal, y que se vale de ella para aprehender el estilo del maestro veneciano, pero en el segundo caso, el Adán y Eva, la copia no es literal, sino que Rubens decide hacer cambios ligeros en la composición que sirven para que Adán no necesite cubrir su desnudez con hojas, sino que con un pequeño giro del torso, se corrige la desnudez. Para dejar aún más claro que la obra no era sólo una copia, sino un homenaje, junto a la figura del primer padre, situó un papagayo, el animal que es capaz de imitar la voz del hombre, repitiendo el sonido aunque no entienda su contenido. Con la adquisición de estas obras en la almoneda del pintor flamenco, el rey tuvo al mismo tiempo las versiones de Tiziano y Rubens, si bien no llegaron a colgar juntas ya que se destinaron a la decoración del Palacio del Pardo.

     En ocasiones las copias de obras importantes no fueron realizadas por iniciativa del artista, sino que eran los monarcas o grandes nobles los que solicitaban a algún artista la copia de determinadas piezas para bien poder tener así en su colección ciertas obras maestras o para conservar el recuerdo de ellas. Ejemplo de ésto que estamos diciendo hay diversos casos sobresalientes. En 1604 el rey Felipe III regaló al emperador Rodolfo II una importante obra de la colección real que había sido donada a Carlos V por el Duque de Mantua. Se trataba de la Leda y el cisne de Correggio. Pues bien, para no quedarse sin tan preciado tesoro dentro de su colección, Felipe III encargó al pintor Eugenio Cajés una copia del cuadro antes de que éste fuera enviado fuera de España.

     Los monarcas y sus colecciones eran el espejo en el que los nobles se miraban a la hora de configurar sus residencias, es por ello que muchos de ellos tenían en sus palacios copias de las obras de la colección real. Así por ejemplo sabemos que en muchas ocasiones el éxito de una composición, por parte de un artista, unido a la emulación de la figura del coleccionista, hace que un maestro afronte varias veces una composición. Así el propio Tiziano realizó, que se tenga constancia, tres versiones de uno de los condenados al Tártaro que formaban parte de sus FuriasTicio. Además del original pintado por encargo de María de Hungría para decorar la gran sala del palacio de Binche (ver post aquí) y que se ha perdido, Tiziano realizó una copia para el V duque del Infantado, obra que pasaría a la colección de Felipe IV y que ahora vemos en el Museo del Prado; y una versión más que colgaba en las paredes del Palazzo Bardarigo de Venecia, donde lo vio Samozzi en 1574 y del que Honoré Fragonard hizo un dibujo en 1760, la pista de este cuadro se pierde en el siglo XIX cuando fue comprado por el zar Nicolás I. También poseía copia posiblemente autógrafa del veneciano, de este cuadro, el marqués del Carpio, documentada al menos desde 1669 en su palacio de Madrid (ver post sobre el mismo aquí).

    Como ya hemos visto anteriormente, Felipe IV también adquirió para su colección copias de obras de arte e incluso mandó a su pintor de corte, Diego de Velázquez a Italia para adquirir copias de yesos de obras clásicas para su colección. Asimismo sabemos que Velázquez aprovechó su primera estancia en Italia entre 1629 y 1631 para realizar copias de obras y perfeccionar así su estilo, es decir como medio de aprendizaje. Otra vez es Palomino el que acude a informarnos:

“[…] fue a parar a Venecia (ciudad famosa, fundada en el mar Adriático) donde tuvo que ver , y admirar la grandeza, y singularidad del sitio, y las varias naciones, que allí comercian; […]

En los días, que aquí estuvo, dibujó mucho, y particularmente del cuadro de Tintoreto de la Crucifixión de Cristo Nuestro Señor, copioso de figuras, con invención admirable, que anda en estampa.

Hizo una copia del cuadro del mismo Tintoretto, donde está pintado Cristo, comulgando a los discípulos, el cual trajo a España, y sirvió con él a Su Magestad. […]

Llegó en fin a la ciudad de Roma, donde estuvo un año, […] contentándose con que le diesen las guardas para entrar, cuando quisiese, a dibujar de las cosas de Rafael, y del Juicio Universal, que por mandado del Papa Julio Segundo pintó al fresco Miguel Angel Buonarroti en la capilla Pontifical, […].

Asistió aquí muchos días Velázquez, con gran aprovechamiento del arte, haciendo varios dibujos, unos con colores, otros con lápiz, del Juicio, de los Profetas, y Sibilas, del Martirio de San Pedro, y de la Conversión de San Pablo, obras todas maravillosas, ejecutadas con profunda ciencia. Dibujó también de las excelentes pinturas de Rafael Sancio de Urbino en las salas del Papa, de un gran cuadro, donde se acomoda la Teología contra la Filosofía, y en medio la Hostia Sacra sobre el altar, con los doctores alrededor, y detrás de ellos otros santos […]”.

A. Palomino y Castro: El Parnaso español pintoresco y laureado.

Tintoretto. Crucifixión. Scuola de San Rocco. Venecia. Foto: WGA.

Tintoretto. Crucifixión. Scuola de San Rocco. Venecia. Foto: WGA.

     De todas estas obras descritas por Palomino, sólo nos ha llegado el cuadro que cita como Cristo dando la comunión a los Apóstoles y que no es otro que la copia de la Última Cena que pintó Tintoretto para la Scuola de San Rocco y que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid (ver post aquí).

    Un caso especial es el del artista napolitano Luca Giordano, pues éste usaba su natural habilidad técnica para imitar el estilo de otros pintores del pasado, en algunas ocasiones con intenciones poco claras, como tratar de vender sus imitaciones por originales. Este hecho que era alabado por sus contemporáneos, fue duramente criticados por los historiadores decimonónicos, que veían en esta práctica un engaño y una falta de originalidad que llevó al artista napolitano al ostracismo más furibundo dentro de los estudios sobre pintura. Uno de los mejores ejemplos de asimilación de estilo es la réplica prácticamente exacta que Giordano hizo de la Anunciación de Tiziano del Museo de Capodimonte en Nápoles, dicha réplica está hoy en la madrileña parroquia de San Ginés.

     Otro ejemplo significativo es el lienzo del Museo del Prado, la Virgen con niño, obra en la que Giordano, seguramente con una intención oscura, firmó con el anagrama de Rafael de Urbino. No deja de ser curioso el intento falsificador del pintor napolitano, que podía así beneficiarse de esa capacidad de asimilación de los estilos ajenos.

     La capacidad de replicar el estilo y las obras de autores de Giordano era tan conocida que tenemos una curiosa anécdota al respecto. En 1692 Luca Giordano llegaba a la corte de Madrid y a partir de entonces además de las numerosas series religiosas y de los frescos que realizó en El Escorial, el Buen Retiro o Aranjuez, también se dedicará a realizar copias de obras para la reina Mariana de Neoburgo. El destino de estas obras era la colección de arte del hermano de ésta, Juan Guillermo, gran amante del arte, y que al menos a través de las réplicas de Giordano podría poseer todas aquellas obras que de otra manera no era posible conseguir. Pero la avidez de Juan Guillermo no tenía límites y no bastándole con los cuadros que su hermana le conseguía, intentaba hacerse con otros:

“He oido decir que en una de las habitaciones del Alcázar más frecuentadas por el Rey hay un cuadro bastante grande de Pablo Veronés, que representa a Nuestro Señor disputando en el templo de los doctores. Mi suegro, el Gran Duque de Toscana, desea vivamente poseer esa obra de arte y fía conseguirlo de la intervención angelical de Mariana. Se facilitará el intento, bien encargando a Jordán que haga una copia exacta, para colocarla donde está el original, bien convenciendo la Reina al Rey de que el propio Jordán puede pintar otro cuadro del mismo tamaño y seguramente más bonito”.

Gabriel Maura Gamazo y Adalberto de Baviera: Documentos inéditos de las postrimerías de la Casa de Austria.

Paolo Veronés: La disputa con los doctores en el templo. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Paolo Veronés: La disputa con los doctores en el templo. Madrid, Museo Nacional del Prado.

     Finalmente ni el cuadro de Veronés salió de las colecciones reales ni Giordano realizó la réplica de dicha obra, pero esta anécdota ilustra perfectamente la estimación y el valor que las copias tuvieron durante siglos y que desafortunadamente hoy en día se ha perdido.