Detrás del naturalismo de Caravaggio: La Cena en Emaús

Este post es una colaboración con @MdaCaravaggio autor de este texto

«En la cena de Emaús, a las figuras rústicas de los dos apóstoles y del Señor, añadió la del hospedero, tocado con un gorro, y en una mesa dispuso un cesto de frutas, uvas, higos y granadas, fuera de temporada. Así como ciertas hierbas producen a la vez medicinas saludables y venenos perniciosos, Caravaggio ejerció sobre la pintura una influencia a la vez benéfica y desafortunada, puesto que trastornó los ornamentos y los buenos usos de este arte».

Michelangelo Merisi da Caravaggio: La Cena en Emaús. Londres, National Gallery.

     Así describía Giovan Pietro Bellori, tercer biógrafo de Caravaggio, la composición realizada para Ciriaco Mattei, hermano del cardenal Girolamo Mattei, con un coste de 150 escudos pagados el 7 de enero del año 1602. También diría, comparando esta y su otra obra con el mismo pasaje bíblico que «una y otra son a la gloria de la imitación del color natural; sin embargo, pecan por el lado de la nobleza, puesto que Michele degeneraba con frecuencia en las formas más humildes y vulgares».

     En aquel año Michelangelo se encontraba en la cima de su carrera. Desde que entrara a vivir bajo la protección del cardenal Francesco María del Monte sus creaciones iniciales estarían enclaustradas en el ámbito privado, mediante encargos del propio cardenal y de algunos particulares allegados que comenzaban a apreciar el novedoso poder del naturalismo del lombardo. Será en 1599 cuando firme, muy probablemente con la ayuda debida de su valedor, el contrato para la capilla Contarelli en San Luis de los Franceses. Con la Vocación y el Martirio de San Mateo alcanzará la ansiada proyección pública de su obra, y con esta el reconocimiento, la fama. Y la crítica a su estilo.

     El arte de Caravaggio ya no nos resulta trastornado, falto de nobleza y degenerado como a Bellori. La falta de decoro (palabra repetida en mayor número tratándose de la crítica) para con la escena representada carece hoy de importancia, e incluso es precisamente el elemento que termina por atrapar al espectador. De entre la penumbra surge un grupo de figuras humanas, extremadamente humanas, que nos narran una escena como si esta estuviera realmente ocurriendo ante nuestros ojos que, engañados, esperan el siguiente fotograma. Aun así, es ese mismo impacto visual de la escena y el extremado detallismo de las formas el que nos impide, en muchas ocasiones, mirar qué hay detrás de esa mera apariencia de las cosas. Su naturalismo artístico se une a una biografía bronca que no permite hacerle justicia y que inevitablemente lleva a que, si bien con un gesto de admiración, no dejemos de verlo hoy día como Bellori lo describió: aquel pintor que copiaba del natural.

     No, Caravaggio no desdeñó la tradición para crear un arte nuevo; la tuvo siempre presente. No, Caravaggio no sale de la penumbra. Al igual que compartía la personalidad de uno u otro modo difícil de muchos de sus contemporáneos (no hay más que analizar la de Annibale Carracci, uno de sus más directos competidores, que no enemigo), es absolutamente innegable que compartía también los conocimientos no únicamente materiales, sino intelectuales propios de su oficio. Solo que, como todo, los hizo suyos. Y esto se traduce en una llamada de atención para que, por unos instantes, olvidemos el carácter material de la pintura y nos adentremos en lo inmaterial. En la iconografía. Y no hay mejor muestra de la particularidad iconográfica de Caravaggio que la Cena en Emaús.

     A simple vista la obra narra el preciso momento en el que, según el Evangelio de San Lucas (24: 13-35) dos discípulos reconocen la presencia corpórea de Cristo resucitado en el instante en que bendice los alimentos. La expresividad de la escena no deja lugar a dudas acerca del milagro que acontece: los dos discípulos hacen visibles gestos de sorpresa. Son modelos prototípicos de las obras de madurez de Caravaggio: de edad avanzada y un carácter humilde, visible en los ropajes que visten y en algún desperfecto que estos tienen a causa de un uso excesivo. Así imagina Michelangelo a aquellos primeros cristianos proscritos a cuyo Mesías habían dado muerte. Completan la escena un impávido tabernero y un exquisito bodegón a la mesa.

     La primera y más acuciante anomalía se vislumbra al fijar la atención en el rostro de Cristo: imberbe. Sin embargo, otros modelos imberbes del Mesías restan incredulidad a este hecho, como por ejemplo el que plasmó Miguel Ángel en su Juicio Final (el biógrafo Graham-Dixon incluso aprecia similitud en brazos y manos de ambas representaciones, habida cuenta que inspiraciones similares se aprecian en la obra de Caravaggio tomadas directamente del Divino; véase la mano de Adán en La Creación y la mano de Cristo en la Vocación de San Mateo). No obstante, la ausencia de vello facial es fácilmente explicable atendiendo a un segundo relato bíblico del cual Merisi decide tomar la idea: «Después se apareció en figura de otro a dos de ellos que iban caminando al campo» (Marcos 16: 12). La representación del Mesías no es la habitual porque en su aparición a los discípulos su apariencia no era la que ellos habían conocido. Tampoco muestra las llagas en las palmas de las manos, aunque el blanco y rojo de sus vestiduras sí entroncan con la Resurrección.

     Los tres asistentes al milagro presentan, como ya se ha mencionado, dos reacciones diferentes. Los dos discípulos muestran su perplejidad, el uno levantándose de la silla, el otro extendiendo los brazos en expresión de sorpresa, pero también recordándonos la Crucifixión. ¿Eres en verdad tú, Señor, quien ante mis ojos se muestra habiéndote yo visto colmado de dolores y de muerte en aquella cruz? A estas dos figuras se contrapone la del tabernero, que parece no enterarse. Bellori menciona, probablemente como un elemento de falta de decoro, el hecho de que este aparezca con la testa cubierta ante la presencia del Salvador. Aquel no se descubre porque realmente no es consciente aun de ante quien se encuentra. La luz que ilumina la escena y también el milagro hace que la sombra del tabernero se proyecte sobre la pared que queda a la espalda de Jesús, dibujando lo que pudiera ser halo, un nimbo que, si bien negro y más propio de Judas, estaría haciendo mención a la presente divinidad.

     Sobre la mesa se hayan siendo bendecidos el pan y el vino, la Eucaristía, la presencia del Sacramento a la mesa de los verdaderos cristianos en el siglo de las consecuencias de Trento. También un ave que ha sido cocinada para la ocasión, imagen del patetismo de la mortalidad, así como también lo son los frutos marchitos recogidos en el cesto. A la izquierda del mismo sobresalen unas hojas de parra, símbolo de aquella consciencia de desnudez tras el Pecado Original, el cual ha sido ya redimido por la Muerte y Resurrección constatada.

     En muchas de sus obras Caravaggio nos invita a ser partícipes de la vívida escena que transcurre ante nuestra mirada. La silla de la cual se alza uno de los discípulos pronto será apartada, dejándonos a nosotros mayor espacio a la mesa para tomar la mano que aquel otro discípulo parece tendernos, mientras el Señor termina de bendecir la mesa y a nosotros mismos, pues nosotros también hemos reconocido su presencia. En nuestra repentina aproximación es probable que empujemos el cesto que se encuentra sobresaliendo del borde de la mesa. Pero, como ven, Michelangelo no solo nos tiende su mano para que gocemos del natural, de la forma en la que se caracteriza el mensaje, sino también del mensaje mismo. El realismo no es el contenido, es el continente. Aceptemos la invitación del Maestro a comprender su obra. A lo que se descubre detrás del naturalismo de Caravaggio.

     Merecerá la pena. Observen.

     Estos dos discípulos fueron perseguidos, al igual que lo fueron aquellos que continuaron la senda del cristianismo, quienes comenzaron a utilizar diversos símbolos para representar gráficamente la Nueva religión cuando debía hacerse de manera velada, tales como el Crismón o el Cordero. Y el Pez. ¿Lo ven? Miren fijamente. Ahí. No, no levanten el cesto, no lo empujen hacia la mesa, pues no se caerá. A la derecha. A la derecha de ese cesto, sobre el mantel, se proyecta una sombra. La cola de un Pez.

 

Bibliografía

Bellori, G.P., Vida de Caravaggio, Barcelona, Centella, 2016.

Graham-Dixon, A., Caravaggio. Una vida sagrada y profana, Madrid, Taurus, 2011.

Langdon, H., Caravaggio, Barcelona, Edhasa, 2002.

Trevers, L. (coord.), Beyond Caravaggio, Londres, National Gallery Company Limited, 2016.