De la mesa al lienzo (III): la escuela toledana en el primer naturalismo.

Esta semana retomamos el fantástico trabajo de Alejandro Sáez Olivares (@Alesaez14) sobre el bodegón y su importancia en la escuela española. Hoy centrándose en uno de los focos más interesantes y activos de los años del tránsito al barroco, entre 1590 y 1600, el foco de Toledo. Momento poco conocido para el gran público pero que es esencial en la configuración del género, contemporáneo estricto a la aparición de los bodegones exentos en Flandes e Italia. Sabemos por las fuentes escritas, que el pintor Blas de Prado hizo bodegones, en sentido estricto, antes de 1600, aunque no se conserve ninguno. Todo un momento y escuela a descubrir.

Para ponerse al día sobre el género os remitimos a los trabajos anteriores (ver aquí y aquí).

El foco toledano

          Como ya comentamos cuando hablábamos en los anteriores artículos del origen del género, era común que en las composiciones de carácter religioso se incluyeran detalles anecdóticos en algunos casos, y simbólicos en otros, como jarrones de flores, fruteros, etc. Especialmente bellos son los platos de frutas de Juan Correa de Vivar en su Tránsito de la Virgen y en la Muerte de San Bernardo, los cuales son presentados en primer plano y sin otros elementos que obstaculicen su contemplación, en sobrios platos metálicos que se inclinan ligeramente hacia el espectador y que en ambos casos presiden la mesilla auxiliar de la estancia.

Juan Correa de Vivar: El tránsito de la Virgen, 1546-1550. Madrid. Museo Nacional del Prado.

          Pero el germen del bodegón en sentido estricto en Toledo debemos buscarlo en los «lienzos de frutas» pintados por Blas de Prado y que mencionaba Pacheco. Aunque no ha llegado a nuestros días ningún ejemplo de ellos, se vienen atribuyendo a su mano dos fruteros, uno de ciruelas y otro de peras, que se encuentran en la fundación Santamarca. En esta pareja de lienzos se retratan unas frutas en delicados recipientes frente a un fondo oscuro, presentando al espectador la materialidad tanto de las frutas como de los contenedores de cristal con el objetivo de engañar a la vista. Con un punto de vista alto se permite mostrar el contenido y también el pretil donde se apoya, dotando a la composición de cierta profundidad, acentuada por la potente iluminación de herencia caravaggista[1].

          Discípulo de Blas de Prado, el también toledano Juan Sánchez Cotán es considerado uno de los mejores bodegonistas de la historia del arte, a pesar de que en su inventario este tipo de pinturas quede en franca inferioridad numérica ante piezas como las religiosas o los retratos. Su estilo y obra en general encajan perfectamente con la época y a primera vista no destacó en ningún aspecto esencial sobre el resto de artistas toledanos: absorbió las influencias romanistas que llegaban desde El Escorial, realizó trabajos de colaboración con otros artistas toledanos, desde retablos a pequeños trabajos, y aceptó encargos de todo tipo, desde grandes conjuntos narrativos hasta simples motivos decorativos[2].

Juan Sánchez Cotán: Bodegón. Museo de San Diego. California. Foto: wikipedia.

          Nacido en Orgaz en 1560, desarrollaría su carrera artística con total normalidad hasta 1602, año en el que ingresa en la Orden de los Cartujos. A partir de esta fecha vivió entre la Cartuja de Granada y la madrileña del Paular hasta su muerte en 1627, y aunque en principio abandonó el oficio de pintor, dejó en la sede granadina abundantes ejemplos de pintura devocional. El citado hecho de que ingresara en una orden religiosa ha provocado que se multipliquen las opiniones de quienes ven un misticismo exacerbado en sus bodegones, buscando simbolismos que en ciertos casos muy forzados, pero lo que sí es cierto es que la forma de exponer los elementos naturales, bañados por una potente luz de intensidad sobrenatural sobre un vacío y oscuro fondo, así como la limpieza de sus composiciones, ha podido ayudar a esta visión casi mística de los bodegones de Sánchez Cotán[3].

Juan Sánchez Cotán: Visión de San Hugo. Museo de Bellas Artes de Granada (Procede de la Cartuja). Foto: wikipedia.

          Al comparar sus obras narrativas con sus naturalezas muertas, se hace evidente que existe una diferencia estilística y de interpretación de la pintura entre ambos géneros. Si bien sus pinturas de figuras muestran un colorido clasicista y adocenado, en sus bodegones se impone el naturalismo más puro[4]. El potente foco de luz que ilumina melones, cardos y aves ofrece al pintor la posibilidad de recrearse hasta el paroxismo en el detalle de los alimentos, convenciéndonos de su presencia ahí mismo y evocando aquella historia de Zeuxis y Parrasio, en la que con su destreza pretende engañar a la vista.

Juán Sánchez Cotán. Bodegón de cardo y zanahorias. Museo de Bellas Artes de Granada. foto: wikipedia.

          Sus cuadros son fruto de la observación de la naturaleza interpretando los elementos con severidad y de forma aislada, por lo que aunque compartan el espacio del cuadro,  se muestran independientes los unos de los otros[5]. Esto ha llevado a pensar con evidente acierto que las frutas, verduras y animales eran tomados de forma individual y copiados en el lienzo según la disposición más adecuada para el artista, aspecto este que también podríamos relacionar con el idealismo clásico practicado en la Antigüedad y en el Renacimiento[6].

             Con Cotán queda establecido el estilo típico de pintura de bodegón española, y el mejor ejemplo que dejó es su Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602). En él dispone distintos tipos de alimentos sobre un espacio cuadrado que ha sido interpretado como una ventana, pero su fondo negro invita a pensar que más bien se trata de una fresquera de la época[7]. La diversidad de los alimentos, bañados por una implacable y blanca luz, le permite experimentar con texturas y acabados variados, creando además una composición armónica por la disposición de colores y luces sobre el oscuro fondo. Para demostrar su destreza compositiva, practica además la representación de los elementos y la repisa en perspectiva, aportando un volumen y profundidad en el que las zanahorias, los nabos y el cardo sobresalen hacia el espectador en un logrado escorzo, dejando ver con orgullo su firma en el mismo centro del paramento. Asimismo vemos como en esta obra destaca su elemento más característico: el cardo. Debido a su carnosidad, color y configuración fibrosa, Cotán incorpora este alimento en multitud de bodegones para armonizar las composiciones, jugando con sus texturas y curvaturas de diversos modos.

Felipe Ramírez: Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios, 1628. Madrid, Museo Nacional del Prado.

          La impronta de Sánchez Cotán se muestra evidente en seguidores como Felipe Ramírez, quien absorbe su estilo de forma literal y logra altas cotas de calidad en sus cuadros, o Luis Tristán, discípulo del Greco que nada más volver de su aprendizaje en Italia pintó una Última Cena para la iglesia de Cuerva en la que dispone los alimentos sobre el mantel –entre ellos el omnipresente cardo-  con profundo realismo. Juan Bautista de Espinosa fue otro pintor que recaló en Toledo, pero a diferencia de otros, se dedicó a la representación de recipientes metálicos recreándose en los brillos y sombras que las luces provocaban en delicados recipientes de oro y plata. Pero si hubo un pintor de bodegones destacado en la escuela toledana tras la estela del cartujo, ese fue Alejandro de Loarte.

Alejandro de Loarte: Milagro de San Bernardo, ca. 1620. Madrid, Museo Nacional del Prado.

           Loarte nació a finales del siglo XVI y murió en 1626, alcanzando apenas los 30 años, lo que unido a que solía fechar y firmar sus obras, nos facilita seguir su fugaz trayectoria. A pesar de su corta vida, llegó a alcanzar cierta fama en Toledo, y a través de su inventario podemos observar que el número de bodegones es bastante superior al resto de géneros que practicaba, lo que habla del creciente interés de los consumidores de arte por las naturalezas muertas.

          Establecido en Toledo desde 1622, sus bodegones beben de  Sánchez Cotán en cuanto a la disposición de los huecos y a la intensa iluminación que imprime a los lienzos, mientras que por otro lado podemos observar semejanzas compositivas con artistas italianos de finales del siglo XVI como Jacopo Climenti da Empoli[8]. Aunque no alcanzó el nivel de dibujo de Van der Hamen o la capacidad de ilusionismo de Cotán, Loarte suplió sus carencias con una pintura más intuitiva y un naturalismo exacerbado, con el que llegaba a desnudar los defectos de las frutas demasiado maduras en unas composiciones equilibradas y simétricas. Son especialmente representativas en su obra las escenas figurativas de cocina, en los que en un primer plano dispone los alimentos tanto en un alfeizar como suspendidos por finos cordeles, mientras que al fondo desarrolla una escena cotidiana de interior, donde pequeñas figuras se afanan en preparar y cocinar dichos alimentos[9]. Su obra más representativa es la Gallinera, donde representa un puesto de venta de aves en la misma plaza de Zocodover toledana. Pintada durante su último año de vida, llena el espacio por completo con gallinas vivas, huevos y aves de caza, insertando entre los dos planos a dos figuras que parecen estar realizando una transacción. La vendedora mira al espectador con gravedad mientras el joven que viste ropas de caza le compra una pieza, lo que relaciona esta obra con las escenas costumbristas italianas o flamencas en las que tras una escena cotidiana se esconden ciertas significaciones morales[10].

Alejandro de Loarte: La gallinera, 1626. Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Notas:

[1] Ángel ATERIDO, El bodegón en la España del Siglo de Oro, Edilupa Ediciones, España, 2002, p. 30.

[2] Peter CHERRY, Arte y Naturaleza… p. 70. Del mismo autor merece la pena destacar su artículo “El ojo hambriento: los bodegones de Juan Sánchez Cotán”, El bodegón…, p. 241.

[3] Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, Madrid, 1983p. 28.

[4] Peter CHERRY, “El ojo hambriento…”, p.245.

[5] Ángel ATERIDO, Ibidem, p. 32.

[6] Refleja un concepto aristotélico según el cual una obra artística debe tomar los objetos de la naturaleza que considere oportunos y crear un nuevo conjunto con ellos buscando la proporción y la armonía.

[7] Parece ser que este recurso de marco arquitectónico fue invención del propio Cotán, quien recurrirá a él constantemente, teniendo a la postre gran acogida en multitud de bodegonistas españoles. No obstante, Peter Cherry defiende que el marco es una ventana imaginaria, utilizada como mero recurso ilusorio, una herramienta de engaño al ojo humano. Peter CHERRY, Arte y Naturaleza… p. 77.

[8] Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Ibidem,p. 29.

[9] Peter CHERRY, Arte y Naturaleza… pp. 88-90.

[10] Se puede interpretar como que el comprador, todavía joven e inexperto en la caza, aún debe comprar las piezas para poder saciar su apetito. Ángel ATERIDO, Ibidem, p. 60.