Pedro de Ribera: el Palacio Real soñado

     En los últimos años el arquitecto Pedro de Ribera ha pasado de ser el “epítome del mal gusto churrigueresco” a ser reivindicado y puesto en valor. En ese proceso ha tenido mucho que ver el mejor conocimiento de su obra arquitectónica y también la revalorización que ha sufrido el Barroco. La valoración negativa que durante mucho tiempo se tuvo del barroco por parte de los “entendidos” en Arte y Arquitectura, pesó negativamente no sólo sobre su obra sino sobre toda la arquitectura elaborada durante el siglo XVII y parte del XVIII. Esta depreciación venía impuesta desde los orígenes mismos de la Historia del Arte en España: los ilustrados de finales del siglo XVIII y su mentalidad academicista.

     El punto de inflexión para redescubrir y valorar a Pedro de Ribera se produjo en la década de los años veinte del siglo pasado, cuando ocurren dos hechos importantes que cambiarán para siempre la mirada hacia la obra de este arquitecto. Por un lado la publicación en 1924 de la traducción del libro de Otto Shubert Barroco en España (la primera versión alemana es de 1908); y por otro el proceso de destrucción de la obra más emblemática de Pedro de Ribera: el Hospicio de San Fernando en la madrileña calle de Fuencarral (sobre la repercusión de este suceso ya tratamos en un post aquí).

Pedro de Ribera- Portada del Hospicio de San Fernando.

Pedro de Ribera: Portada del Hospicio de San Fernando.

     La primera mitad del siglo XVIII estuvo condicionada en la arquitectura de la Villa y Corte, por la coexistencia de dos corrientes antagónicas: el llamado “Barroco Castizo”, que era la culminación del estilo barroco pleno del siglo XVII en Madrid, y el “Barroco Clasicista”, de fuerte componente foráneo y que se instaló en la Corte para satisfacer el gusto del monarca de la nueva dinastía: Felipe V de Borbón. Sobre algunos ejemplos de este barroco clasicista hemos tratado en algunos post (aquí y aquí). Pedro Ribera venía a ser entonces uno de los últimos y mejores representantes del barroco de raíz autóctona, eso que los críticos hacia esta corriente tuvieron a bien en calificar como “churriguerismo”. Ribera va a ser un arquitecto versátil que se adapta en cada proyecto al gusto del comitente y a un lenguaje ornamental que deriva de los repertorios de la retablística y de grabados manieristas del norte de Europa.

     El incendio del Alcázar de Madrid en la nochebuena de 1734 fue la ocasión propicia para que Felipe V pudiera dar rienda suelta a su gusto más apegado a los modelos francés e italiano. En este contexto Ribera vio la oportunidad de demostrar que podía crear algo más que portadas-retablo y se atrevió a dar una versión de palacio para el Rey. El proyecto de Pedro de Ribera para el nuevo Palacio de Madrid salió a a la luz por primera vez en un artículo del arquitecto Miguel Durán en la revista Arquitectura en 1927, dentro de esos trabajos de redescubrimiento y revalorización del barroco hispánico. El autor que sólo publicó el alzado exterior e interior, desconociendo la planta, calificó el proyecto como “churrigueresco” pero próximo a “las fuentes italianas del churriguerismo”, y no aventuró ningún posible autor. Señalaba también como en el interior era de decoración más comedida, encontrando reminiscencias de Juvarra. Es el propio Durán en 1935, quien confirmó la autoría de Ribera al encontrar la planta del edificio y los jardines, destacando el uso de los motivos ornamentales peculiares de Ribera en el alzado exterior del Palacio. Para Durán el proyecto estaba pensado para el solar del extinto Alcázar.

Antonio Joli: Vista del Palacio Real de Madrid en 1753.

Antonio Joli: Detalle de la vista del Palacio Real de Madrid en 1753.

     Al contrario de lo que había sucedido con el proyecto no construido de Juvarra (aquí para ver el post que le dedicamos), éste es un proyecto que no se había tenido en cuenta por parte de los historiadores. Desde que Durán lo sacase a la luz en 1927, nadie le dedicó atención, a lo sumo unas pequeñas frases, hasta que el historiador hispanista francés Yves Bottineau lo incluyó en su estudio de la construcción del Palacio Real de 1986. Bottineau fechó el proyecto entre la muerte de Juvarra y la venida de Sacchetti a España, es decir entre enero y junio de 1736. También lo atribuyó a Ribera, y lo fundamentó en que era el único capaz de concebir dicho edificio y ve, al igual que Durán, que hay presencia de detalles habituales en él. Con motivo de la fallida muestra de proyectos de arquitectura no construida de Madrid del año 1992, exposición que se iba a llamar Las Propuestas para un Madrid Soñado y de la que se publicó un catálogo, se llevó a cabo la restauración de uno de los planos para el Palacio Real de Madrid y en él apareció la rúbrica de Ribera. En la ficha del catálogo, escrita por Matilde Verdú, una de las mayores especialistas en la obra del arquitecto madrileño, se vuelve a reiterar la idea de que el proyecto es para el solar del Alcázar como emplazamiento y la fecha propuesta por Bottineau, como la más probable.

Las propuestas para un Madrid Soñado

     Del proyecto de Ribera siempre se han señalado las filiaciones con modelos del Barroco europeo, siendo probable que el arquitecto conociera lo que se estaba haciendo en Europa en esos momentos mediante el recurso a las fuentes grabadas. En su arquitectura se unen la corriente hispánica de la arquitectura de los últimos Austrias, con influencias de Fischer Von Erlach, H. Mansard, F. Juvarra y De Cotte, entre otros. Está concebido con una atípica planta de cruz griega, con cinco patios, cada brazo con tratamiento idéntico, basado en la multiplicación de módulos espaciales de forma cuadrada y proporciones similares.

Pedro de Ribera: Planta general al nivel del piso principal.

Pedro de Ribera: Planta general al nivel del piso principal.

     Unidades autónomas, concatenadas entre sí, y engarzadas hábilmente para definir cuatro núcleos idénticos donde se puede desarrollar la vida y protocolo de las cuatro familias a las que se destina cada brazo: reyes, príncipes e infantes. Esta disposición de amplios corredores creaba muchos puntos de vista hacia el interior y exterior, y generaba un Palacio algo más cómodo y magnificente, en la línea de las reformas que en el vetusto Alcázar había tratado de hacer el arquitecto Teodoro Ardemans. En cada pabellón se incluía una capilla de planta ovalada, de influencia un tanto Borrominesca, y que se sitúaba entre el patio central y el patio de cada ala. La fachada tenía su eje central en un gran salón elíptico, a la manera que había proyectado Robert de Cotte en el primer proyecto para el Buen Retiro (para ver los proyectos de Robert de Cotte sobre el Retiro pinchar aquí). Las alcobas principales se sitúaban en los ángulos, siendo de planta levemente ovalada, y estaban concatenadas a un gabinete elíptico. El perímetro exterior del edificio traducia las formas curvas, produciendo un bamboleo en el muro de las cuatro fachadas, que se ha relacionado con el Belvedere superior de Viena de Hildebrant; e interiormente las galerías se volvían mixtilíneas para traducir los bamboleos del muro de las fachadas.

Palacio del Belvedere en Viena.

Palacio del Belvedere en Viena.

     En la intersección de los cuerpos de fábrica proyectó un belvedere de planta rectangular, que permitía contemplar los jardines situados en los ángulos, rodeados de galerías porticadas, que le daba una nota de espacio escenográfico. Ribera creó así cuatro fachadas iguales, sin una portada principal señalada, lo que hacía restar importancia al cuarto del Rey. El proyecto de Ribera estaba pues a medio camino entre el modelo de palacio “extendido” de Versalles y el palacio en “bloque cerrado” de tipo italiano. Asimismo, la planta del edificio se ha visto con una doble simbología, por una parte haciendo referencia a una planta religiosa de cruz griega y por otra con reminiscencias de tipo militar a los baluartes.

     En lo que se refiere al alzado planteado por Ribera, los baluartes que sostienen las terrazas eran de mampostería articulada con pilastras y contrafuertes fajados, que recuerdaban ligeramente la zona basamental del último proyecto de Bernini para el Louvre. El primer piso estaba compuesto por una galería porticada que abarcaba todo el perímetro, y que a través de los arcos permitía apreciar las ventanas rectangulares con enmarques de bocelones y aletones típicos de Ribera. Esta galería daba lugar a un balcón corrido en la planta noble, que se componía de un orden de columnas compuestas de soporte parcialmente estriado y arcos abocinados con vanos en el fondo que daban acceso al balcón. Estos vanos se enmarcaban en bocelones quebrados y cartelas de gran plasticidad. En cuanto al entablamento, éste quedaba reducido a un juego de molduras, compensado por la incorporación de una balaustrada con jarrones. El tercer piso estaba articulado por un orden de estípites, que enmarcaban unos arcos abocinados de tipo escarzano, y vanos con carácter de balcones. El posible carácter militar de la planta quedaba rebajado al no colocar torres en las esquinas, sino cúpulas coronadas con esculturas. Los órdenes arquitectónico son usados con gran majestad, evocando el proyecto de Bernini para el Louvre.

     En cuanto a los detalles ornamentales, éstos se han relacionado con los propios de Ribera, como pueden ser los usados en el Puente de Toledo y la fachada del Hospicio de San Fernando. En definitiva, Ribera hizo concesiones decorativas y formales a ejemplos centroeuropeos, franceses e italianos, en un ejercicio de alejarse del modelo de torres con chapitel de pizarra, de indudable sabor escurialense, que recordaba en exceso a la dinastía anterior. Así, por ejemplo, en la portada hacía los jardines se ha visto una emulación de Versalles: articulada en cinco calles, con esculturas en los extremos cobijadas por hornacinas y relieves. La calle central queda enfatiza con una prominente cartela, coronada con trofeos militares y esculturas, pero a diferencia de Versalles, está bamboleada, como el primer proyecto del Louvre de Bernini.

     El Palacio resultaba “estructuralmente escénico”, en palabras de Virginia Tovar, en un puesto intermedio entre palacio urbano y de recreo, acercándose al estilo vienés y francés, y establecinedo la coexistencia de arquitectura y paisaje. Así los jardines estaban perfectamente armonizados con la planta. Los parterres rodean el edificio por todas partes con un trazado barroco, que penetraba entre las cuatro alas del palacio, aparentando la forma de grandes hojas al estilo de rocallas contorneadas y dentadas. Creando así una fantasía exuberante al servicio de la ornamentación suntuosa.

Pedro de Ribera: Articulación de los jardines alrededor del Palacio.

Pedro de Ribera: Articulación de los jardines alrededor del Palacio.

     Aunque el proyecto no se tuvo en cuenta a la hora de la realización del Palacio Real, demuestra como uno de nuestros arquitectos fue capaz de dar una “visión culta de los preceptos y modelos del Barroco europeo, desde una reflexión profunda” en palabras de Virginia Tovar. El palacio propuesto por Ribera estaba dentro de la propia corriente de Palacios europeos, con una síntesis de lenguajes que hacían de éste un hito en la proyectiva hispánica. Felipe V se decidió a levantar el magnífico proyecto de Filippo Juvarra y tras la muerte de éste pidió a su discípulo y colaborador Giovanni Battista Sacchetti, una adecuación del lenguaje juvarriano al solar del viejo Alcázar de Madrid. No obstante, no deja de ser interesante ver cómo reaccionaron los arquitectos madrileños ante la irrupción de maestros venidos de Francia o Italia, en lo que la profesora Beatriz Blasco ha llamado “el canto del cisne del Barroco español”.